|b 4|
. Das liest sich fast wie eine Malanweisung, der Duccio gefolgt sein könnte: sich an die
Ein -Knabe um 1280
[095:1] Die erziehungswissenschaftliche Forschung stützt sich, seit es sie gibt, nahezu ausschließlich auf
“literarische Dokumente”
: Traktate, Autobiographien und Viten, Kloster-, Schul- und andere
Anstaltsordnungen, Programmschriften für die Gründung dieser oder jener
edukativen Einrichtung, Armenordnungen, Geburts- und Sterberegister,
Immatrikulations-Verzeichnisse usw. Ikonische Dokumente, Bilder also,
spielen keine Rolle. Um der Anschaulichkeit des Wortes ein wenig weiter aufzuhelfen, taucht indessen dennoch das Bild in jüngster Zeit immer
häufiger auf – allerdings nur als Illustration. Veröffentlichungen von
Bilder-Sammlungen zur Geschichte der Schule, der Armut, der Kindheit und der
Familie nehmen zu. Und als ob die Meinung bestünde, Bilder, sprächen für
sich, bedürften nur der Konfrontation mit einem ähnlich scheinenden
Dokument, werden sie gleichsam wie Versatzstücke verwendet, Zugaben für
denjenigen Leser, von dem man vermutet, seine Anschauungskraft könnte
vielleicht allein durch das Wort noch nicht genug in Gang gebracht worden
sein.[095:2] Mich befriedigt diese Situation nicht, und zwar aus einem einfachen
Grund: Ich mag nicht glauben – und sei es in dem eher bescheidenen Sektor
der Geschichte, den wir Pädagogik nennen –, daß der
“Diskurs
der Bilder”
über pädagogische oder pädagogisch bedeutsame
Sachverhalte nichts ist als eine optisch veranschaulichte Paraphrase auf das, was ohnehin geschieht, zumal auf das, was in
literarischen Texten nachlesbar ist. Das ist keine sehr originelle Annahme.
Bildermacher haben immer wieder zu bedenken gegeben, daß sie sich mit ihren
Produkten nicht nur auf eine der literarischen ebenbürtige Weise an der
Erzeugung kultureller Welten beteiligen, sondern auch zur
Welterkenntnis (bzw. der Repräsentation solcher |b 5|Erkenntnis) etwas beizusteuern hätten Allerdings war der
Zusammenhang mit den anderen Weisen kultureller Produktion mal dichter, mal
lockerer.[095:3] beispielsweise hat einen ganz eigenen, mit den
Erziehungstheorien seiner Zeit kaum verbundenen Gedankengang vorgetragen.
Wenige Jahre, nachdem die
“Meditationes”
und die
“Didactica Magna”
schrieb, malte (1656) den
“”
: ein Bild über die problematische Balance der Generationen und
Geschlechter. Nichts davon liest man bei , obwohl sie beide, und , im selben
Stadtviertel Amsterdams wohnten. Auf wen also sollen wir uns berufen bei dem
Versuch, pädagogische Problemstellungen des 17. Jahrhunderts zu
rekonstruieren?[095:4] Oder , fast 100 Jahre später: Als in der europäischen pädagogischen Literatur eine Attitüde
vorherrschte, in der die wohlüberlegte und gut organisierte Instruktion des
Nachwuchses das Wichtigste war – von zu Beginn des Jahrhunderts, über bis zu und malte dieses Bild einer
pädagogischen Beklemmung, ambivalent in der Zeichnung und in den Farben.
hat es geahnt und
diesen Maler in den kritischen Rezensionen der
“Salons”
immer wieder hervorgehoben, mit dem von ihm leider
nicht erläuterten Ausdruck
“Magie”
. Und der Maler selbst
hat offensichtlich von den Ideen im
“Essay concerning
human understanding”
mehr profitiert als von dem
“Essay concerning Education”
, dem er, in seinem Bild, eher widerspricht. Erst
gegen Ende des Jahrhunderts, bei , ,
und werden jene
Töne, die schon 1730
in seinen Bildern anschlug, auch in der Sprache vernehmbar.[095:5] Bilder erzählen – so möchte ich diese wenigen Andeutungen
hypothetisch zuspitzen – eine andere Geschichte. Vielleicht teilen sie –vorsichtig gesprochen |b 6|– etwas über dieselbe Geschichte
mit; aber mindestens dadurch, daß sie es auf andere Weise mitteilen, teilen
sie auch anderes mit.
[095:6] Dies ist die These dieses Vortrags. Das gilt freilich nur der
Möglichkeit nach. Faktisch sind Bilder häufig, in
ihrem ikonographischen Gehalt, nur Bebilderungen dessen, was auch sonst
geschieht, gelegentlich sind sie ihrer Zeit voraus, gelegentlich hinterher.
Einen in dieser Hinsicht ambivalenten Fall möchte ich im folgenden
diskutieren.
1. Annäherung
[095:7] In einer Inquisitionsakte aus dem Beginn des 14. Jahrhunderts in Südfrankreich, wird ein interessantes Gespräch berichtet. Zu der
Zeit war die eheliche und außereheliche Fruchtbarkeit sehr hoch und
natürlich auch die Sterbequote, besonders bei Kindern; die bäuerliche
Bevölkerung sorgte sich:
Dennoch wurden Kinder in großer Zahl geboren, von denen allerdings
mehr als die Hälfte starb, ehe sie das Jugendalter erreichten. Aus solchen
und ähnlichen Befunden wird gelegentlich gefolgert, daß Kinderliebe, daß
eine stark emotional getönte und einfühlsame Umgangsweise zwischen
Erwachsenen, naturgemäß besonders Müttern und Kindern, noch nicht zu den pädagogischgen Standards gehörte. Stimmt das?
“wo ist Platz für die Seelen aller schon
Verstorbenen und die vielen noch gegenwärtig Lebenden … Der ganze
Raum zwischen Toulouse und dem Col de Merens würde sie ja bald nicht mehr fassen!”
(Le Roy Ladurie 1982, S. 228)
[095:8] Das
erwähnte Gespräch aus den Inquisitionsakten verlief nun, in jener
Situation, so:
(ebd.)
“Meine Gevatterin war traurig”
, sagte |b 7|, der
‘bayle’
von
Ornolac. "Innerhalb von
kurzer Zeit hatte sie alle ihre vier Söhne
verloren. Da ich sie so traurig sah, fragte ich
nach dem Grund.[095:9]
‘Wie sollte ich nicht traurig sein?’
fragte sie zurück,
‘da ich in so kurzer Zeit vier schöne
Kinder verlor?’
[095:10]
‘Mach dir nichts draus, Gevatterin,
du wirst sie wiederfinden.’
[095:11]
‘Ja, im Paradies.’
[095:12]
‘Nein, hier unten schon in der
irdischen Welt wirst du sie wiederkriegen. Denn du
bist noch jung. Du wirst wieder schwanger werden.
Die Seele eines deiner toten Kinder wird in deinen
Bauch zurückkehren. Und dann die des nächsten und
so weiter!’
[095:13] Von einer Mutter wird berichtet, die, im Begriff, das Haus zu
verlassen, immer wieder zu ihrem lachenden Kind zurückkehrt; sie mag sich
nicht von ihm trennen. Gerade das Lachen des Kindes schien symbolisiert, daß das Kind mit einer
ausgestattet war,
. Priester beobachteten diese Kinderliebe mit Argwohn, hielten sie für
übertrieben, konnten sich aber wohl damit bei den Bauern nicht durchsetzen.
, warnte ein Geistlicher,
. Zwei Generationen vorher ließ Kaiser , wie erzählt
wird, seine berühmt-berüchtigten Kinderexperimente durchführen, zu denen
eine Generation vor der Zeit, auf die sich jene südfranzösischen Berichte
beziehen, der Mönch
(1285) den folgenden kritischen Kommentar gibt:
“reinen Seele”
“kostbar und liebenswert”
“Ihr werdet keine Kinder haben”
“und habt ihr erst eins, werdet ihr euch darüber
mehr freuen als jetzt über den Frieden des Paradieses”
(a. a. O., S. 231)
[095:14]
“Seine (Kaiser ) … Wahnidee war
es, herauszubringen, welche Sprache und Art zu sprechen
Kinder hätten, die aufwüchsen, ohne mit jemandem sprechen zu
können. Und deshalb befahl er den Ammen und Pflegerinnen,
diesen Kindern Milch zu geben, sie zu stillen, zu baden und
trockenzulegen, jedoch keinesfalls sie zu liebkosen oder mit
ihnen zu sprechen. Denn er wollte erfahren, ob sie die
hebräische – als die älteste |b 8|– Sprache
sprächen, oder Griechisch oder Arabisch oder aber die Sprache ihrer leiblichen
Eltern. Doch war alle Mühe vergebens, weil die Kinder oder Säuglinge, ohne Ausnahme starben. Ohne Zuwendung und Berührungen , ohne Lächeln und Liebkosungen ihrer Ammen und
Pflegerinnen vermochten sie nämlich nicht zu leben.”
(Arnold 1980, S. 126)
[095:15] Der Hinweis auf das Lächeln, das in der Regel nach dem zehnten
Monat, von der Empfängnis an gerechnet, auftritt, legt eine mythische Spur.
Zur gleichen Zeit nämlich erfreute sich die 4. Ekloge aus den Bucolica des
besonderer
Beliebtheit, in der von einem messianischen Knaben die Rede ist. Das Gedicht
schließt mit den Versen:
[095:16]
“Richte, mein Junge, mit Lächeln den
kennenden Blick auf die Mutter, brachten zehn Monate ihr doch mancherlei arge
Beschwerden: [095:18] Wer
nicht als Kind durch sein Lächeln den Eltern ein Lächeln
entlockte, [095:19] speiste nie an göttlichem Tische und teilt nie ein [095:20] göttliches Lager.”
[095:21] Die Paraphrase eines philologischen und religions-geschichtlichen
Kenners trifft den Sinn vielleicht ein wenig genauer:
[095:22]
.
“Nun, Knäbelein, beginne deiner Mutter
zuzulachen und ihr dadurch zu zeigen, daß du sie kennst,
deine Mutter, die dich im zehnten Monat trug und für diese
Zeit des Unbehagens solchen Lohn wahrlich verdient
hat”
(Norden 1924, S. 10)
[095:23] Ein religions-historisches Motiv verbindet sich mit einem antropolosch-alltagsgeschichtlichen. Auch heute weiß die Entwicklungspsychologie dem kaum mehr
hinzuzufügen als ein modernes Vokabular. Ich will mich dadurch aber nicht
verleiten lassen, pädagogische |b 9|Universalien zu
unterstellen. Die Spanne von zehn Monaten bis zum
ersten Lächeln sind ein biologisches Datum – sonst nichts. Aber hier –
sowohl im provencalischen Inquisitionsprotokoll als auch im Text des Franziskaners oder in
Hirtengedichts bzw. dessen Beliebtheit im 13. Jahrhundert – wird den
Leibäußerungen des Kindes eine Bedeutung zugesprochen, die sich vielleicht
detaillierter erläutern und historisch genauer lokalisieren läßt.
2. Das Dokument
[095:24] Um das Jahr 1280 wurde, vermutlich in Siena, dieses Bild der mit dem
-Knaben gemalt (Abb. 3). Sehen wir dieses Bild gleichsam durch die
“Brille”
der vertrauten späteren Renaissance-Malerei,
dann tritt uns vielleicht zunächst der ältere mittelalterliche
Formenbestand entgegen. Die Gesten erscheinen starr; den Körperformen
scheint das weiche
“naturalistische”
Kolorit zu fehlen,
das wir bei Mutter-Kind-Darstellungen erwarten. Die leichte Neigung des
Marienkopfes, seit Jahrhunderten tausendfach in dieser geometrischen Gestalt
gemalt, macht den Eindruck eines ikonischen Typus. Die Zeichnung auf dem
Schultertuch erscheint uns ornamental-abstrakt. Die Hände wirken eher gefäßhaft.
Der Goldgrund, so scheint es, entrückt die Zweiergruppe in Ortlosigkeit, die
sich mit den nicht-individualisierenden Gesten gut verträgt. Diesem
Gesamteindruck fügen sich auch die beiden Engel oben links und rechts ein.
Fast symmetrisch angeordnet, sind sie miteinander nicht etwa dadurch
verbunden, daß ein Bezug individueller Körpergesten aufeinander entsteht,
sondern nur durch eine abstrakte Beziehung der Farbkomposition, durch Komplementärfarben.[095:25] Derartiges fällt auf, wenn wir aus der Gegenwart auf dieses Bild
zurückblicken. Was könnte uns auffallen, wenn wir es mit den
Augen von Zeitgenossen des 13. |b 10|Jahrhunderts zu sehen
versuchten, die bis dahin ganz anderes gewohnt waren.
[095:26] Der von in seinen Bildern vollzogene historische Schritt,
parallel zu seinem berühmten Zeitgenossen (allerdings mit einigen wichtigen Unterschieden), wird
nun ganz deutlich. Zunächst fällt, im Vergleich zu früheren Darstellungen,
die besondere Modellierung der Körper auf.
Der Maler ist sichtlich darum bemüht gewesen, den Eindruck von
Dreidimensionalität zu erzeugen, wenngleich, auf diesem Bild, noch nichts im Hinblick auf den ganzen Bildraum, sondern nur im Hinblick
auf die Personen. Die beiden Figuren sind nicht nur Zeichen, die ein
religiös relevantes Ereignis signifizieren. Zwischen Bildzeichen und
religiöse Thematik wird gleichsam eine neue Bedeutungsschicht eingeschoben,
und zwar dadurch, daß eine Art eigenständige Alltäglichkeit in der
detailliert gemalten Beziehung zweier Leiber zum Ausdruck kommt. Diese Art
von Körperrealismus muß damals, so stelle ich mir vor, auf die Zeitgenossen
schlechterdings neu gewirkt haben, zumal auch der Betrachter des Bildes in
die Körperbewegung mit hineingezogen wird: Unser Auge geht zwischen den Blicken der
beiden Figuren hin und her und läuft schließlich gleichsam im Dreieck: von
Figur und Blick des Knaben werden wir auf die Augen der Mutter gelenkt, die
ihrerseits den Betrachter anschaut und ihn damit zum Teilnehmer des
Bildgeschehens macht. Aber diese Bewegung, besonders die zwischen dem Knaben
und der Mutter, wird auch gebremst, und zwar durch akzentuierte
Andersartigkeit der beiden Körper. Das Bild repräsentiert keine
Mutter-Kind-Symbiose, sondern Gemeinschaftlichkeit und Trennung:
die quasi-realistischen Körperformen des Kindes kontrastieren ganz
ausdrücklich mit der eher flächig-stilisierten Zeichnung des Gesichts der
Mutter.
[095:27] Das auffälligste Merkmal des Bildes ist indessen der zur Mutter
hin ausgestreckte Arm des Knaben und die
“leibhafte”
Modellierung der Gliedmaßen. Wie kein |b 11|anderes
Bildelement bringt diese Modellierung der kindlichen Figur Bewegung
in die Dyade. Versuche ich, diesen Bildgestus mit den Augen der Zeitgenossen
zu sehen, so
denke ich mir, daß er einen höchst intensiven Eindruck von
“Spontanität”
hervorgerufen haben muß. Diese Behauptung ist indessen nicht
eindeutig genug. Es könnte nämlich eingewandt werden, daß die so auffallend
charakteristisch scheinende Körpergeste des Kindes, die Hinwendung zur
Mutter durch den hochgestreckten Arm, in einer langen ikonischen Tradition
steht, die im Bildprogramm der byzantischen Malerei am breitesten dokumentiert ist, und daß deshalb hier, auf dem
Bilde , garnichts Neues geschieht. Sieht man indessen die frühchristlichen und
mittelalterlichen Bildbestände aufmerksam durch (vgl. dazu etwa Schiller 1986 und 1980, Panofsky 1924, Vollbach 1958, Garnier
1982), dann zeigt sich, daß es zwar ein reichhaltiges Repertoire
von Körpergesten schon in den Jahrhunderten vor gab und daß zweifellos sich diesem Repertoire
anschloß, sein Bildprogramm sozusagen aus diesem Bestände bestritt; aber er
transformierte es, freilich nicht als einziger, in charakteristischer Weise.
Und diese Charakteristik, das ist meine These, besteht darin, daß die
Körper- und Leibgesten nun nicht mehr nur ein Zeichen der übersinnlichen
“Wirklichkeit”
des
christlichen Mythos sind, sondern leibhafte Interaktionen zwischen Kind und Mutter darstellen; das geschieht, bei traditionaler
Verwendung des älteren ikonischen Programms, durch die Annäherung an eine
Modellierung des kindlichen Körpers, die dessen sinnliche Qualitäten
herausarbeitet. Durch das ganze Mittelalter hindurch sind derartige Körpermodellierung ganz seltene Ausnahmen. Erst um 1250 herum werden sie häufiger. Seit
beginnen sie die Regel zu werden. Daß also der sich plötzlich so bewegt, wie auch
die eigenen Kinder des Bildbetrachter es tun, das muß als unerhört aufregend empfunden
worden sein. Gleichsam völlig zwanglos wird hier eine religiöse Thematik in
den pädagogischen Alltag von Mutter-Kind-Beziehung eingefädelt, oder auch |b 12|umgekehrt: die
Arm-Hand-Geste des Kindes hat nämlich eine doppelte Bedeutung. Dargestellt
ist eine Szene aus dem Leben
unmittelbar nach der Beschneidung, von der damals erzählt wurde,
daß der dabei vergoßene Blutstropfen die Mutter wehmütig stimmte und in ihr die Ahnung der
kommenden Passion aufkeimen ließ. Die Arm-Hand-Geste des ist also eine Tröstungsgeste; und
daß der Daumen gerade eben das Blutrot der Kopfbedeckung erreicht, ist die
zarte und völlig unaufdringliche Symbolisierung dieser legendären
Beziehungsfigur. Es ist nun gerade diese symbolische Andeutung, die eine
Brücke baut zwischen der religiösen Thematik, den erwähnten älteren
Bildprogrammen und der Alltäglichkeit. Der Zeitgenosse konnte darin beides sehen: den Mythos
und die Realität des eigenen Kindes.[095:28] Der in der Sekundärliteratur zum Stereotyp gewordene Hinweis darauf, daß in derartigen Bildern der
-Knabe, in Körper-
und besonders Kopf- und Gesichtsform, nicht eigentlich wie ein Kleinkind
aussieht, liegt völlig neben der Sache. Er verkennt einerseits, daß es sich
bei Produktionen der bildenden Kunst nie um Abbildungen handelt,
sondern um ausschnitthafte Weisen der Welterzeugung – und er
verkennt andererseits die historische Bedeutung, die noch die feinste
Verschiebung in den Darstellungsmitteln hat. In solchen Verschiebungen oder
neuen Akzenten werden ja neue oder andere Aspekte der Weltdeutung symbolisch
sichtbar gemacht, die sich mit Hilfe eines empiristisch-
“realistischen”
Parameters unserer Tage nicht erfassen lassen. Das
liegt, wie gesagt, schon in der Natur ästhetischer Sachverhalte. Ein
aufgereckter Arm und die vom Maler
“weich”
modellierte
Haut des Kindes kann deshalb für die Frage, ob dem Kinde Aufmerksamkeit
geschenkt wird, viel bedeutungsvoller sein als eine angeblich anatomisch
zuverlässige Zeichnung des ganzen kindlichen Körpers.[095:29] In diesem Sinne sind, auf dem vorliegenden Bild, die |b 13|Bewegungen der Gliedmaßen das Entscheidende –
freilich nur für den, der an Pädagogik-Geschichte interessiert ist; für
Kirchen- oder Kunsthistoriker mag anderes wichtig sein. Die linke Hand mit
Unterarm der hält den
Knaben, aber hält ihn gleichzeitig auch nicht; der Knabe,
, und darf es auch, über die Not hinwegsetzen, die bei über 60%iger
Säuglingssterblichkeit den Müttern Kummer macht. Für diese Mütter, im
Languedoc oder Siena damals, war diese
ein vernünftiges
symbolisches Modell. Nichts wäre also falscher, als aus solchen Bildern, wenn man sie denn schon für
bildungsgeschichtliche Argumentationen heranziehen will, einen Mangel an
Empathie zu folgern. Das Gegenteil ist der Fall.
“realistisch”
gesehen, sitzt und schwebt. Dieser Eindruck
ist dem Maler – wie ich vermute – nicht unwillkürlich gelungen, sondern
wurde absichtlich erzeugt. Das zeigt die klare Konturierung der linken und
in Korrespondenz dazu auch der rechten Hand; die beiden Hände, zusammen mit
der Schwere des kindlichen Körpers, symbolisieren eine Konversation:
zwischen oben und unten, geistiger
“Wahrnehmung”
und
Schwerkraft, zwischen Halten und Loslassen des Kindes. (In den
Heiligen-Legenden des 13. Jahrhunderts wird häufig berichtet, daß der
Heilige in meditativen Situationen zu schweben begann.) Das Kind scheint zwischen diesen Oppositionen, in der Linienführung seiner beiden
Arme, zu vermitteln. Es kann sich mit
“Händepatschen”
(Salimbene)
[095:30] Dieses Bild
bringt also nicht nur eine empathische Beteiligungsgeste zur Darstellung,
sondern versucht auch im Betrachter diese Geste zu erzeugen. Wenn es stimmt,
daß
steht
. Es liegt in der Entwicklungs-
“unter den Hilfsmitteln, mit denen sich die
illusionistische Kunst ihrer physisch-psychischen Einheit mit dem
Betrachter zu versichern sucht, … die aus dem Bild blickende Figur
obenan”
(Neumeyer 1964, S. 13)
, dann darf man wohl für unseren Fall auch sagen, daß die den
Betrachter anblickende ihn in die mitfühlende Bewegung hineinzieht, die durch
den kindlichen Leib eröffnet und |b 14|im Rückweg zum Bild
wiederum auf dieses bezogen wird. Die darin enthaltene Beziehungsfigur
zwischen ästhetischem Objekt und Betrachter ist freilich ein wesentlich
älteres Theorem des Nachdenkens über Kunst, wird aber in jenen Jahrzehnten
besonders aktuell. Auf der Sockelinschrift der des in Pisa steht:
“Versibus
adde rorem”
, in poetischer Übersetzung
“Füge Du den Tränentau zu diesen Versen”
(Neumeyer 1964, S. 27)
“Logik”
dieser
ästhetischen Figur, daß wenig später Kinder selbst es sind, die die
Bildbetrachter anblicken.3. Wer war der Maler
[095:31] Dieses Bild und andere ähnlicher Art bewirkten eine Art Dammbruch;
die folgenden Jahrzehnte schon sind voll von Madonnenbildern, auf denen einerseits der , Schritt für Schritt immer subtiler, die besondere
Charakteristik kindlicher Bewegungsgesten entfaltet und auf denen
andererseits die empfindsamen Reaktionsgesten in dieser pädagogischen
Interaktions-Dyade komplementär, in immer feinerer Ausarbeitung dessen, was
sich zwischen den Personen ereignet, zur Darstellung kommen. Ich
sehe die folgenden Entwicklungsschritte: körperliche Bewegtheit des Kindes –
Zunahme von Abwendung des -Blickes vom Betrachter – völlige Konzentration der
beiden aufeinander. Wie konnte dieses kulturell-pädagogische Projekt entstehen?
Verschiedene Forschungswege sind möglich. Einer davon ist die
vergleichsweise triviale Frage: Kann uns genaue Kenntnis des Malers
weiterhelfen? Wer also war ?
[095:32] Ich nehme die Antwort vorweg: Von , so sein vollständiger
Name, ist uns nahezu nichts bekannt, was den revolutionären Schritt in
seiner Malweise – übrigens ähnlich der des – erklären könnte. Es scheint, als sei
er bäuerlicher Herkunft gewesen, geboren zwischen 1250 und 1260. Jedenfalls
|b 15|eröffnet er, vielleicht um 1270 herum, in Siena seine Malerwerkstatt. Es
existieren insgesamt 37 Dokumente über sein Leben, allesamt Archivakten aus der Stadtverwaltung in Siena. Was sein Leben war, läßt sich –
vorerst – nur aus diesen Akten erschließen. Und die geben folgendes
preis:
-
–[095:33] Er war verheiratet und hatte vermutlich sechs Söhne und zwei Töchter; mindestens drei dieser Kinder erreichten das Erwachsenenalter.
-
–[095:34] Er hat zunächst vorwiegend seinen Lebensunterhalt durch das Bemalen von Möbeln verdient. Darin war er offenbar so gut, daß die Stadtverwaltungvon Siena ihn beauftragte, die städtischen Schatztruhen zu bemalen.
-
–[095:35] Beständig kam er mit der Strafgerichtsbarkeit in Konflikt: Er mußte Geldbußenzahlen für die öffentliche Beleidigung angesehener Bürger, für ungebührliches Betragen auf der Straße, für das unerlaubte Betreten oder gar Verwüsten fremden Geländes, für nicht bezahlte Schulden, schließlich auch für die Verweigerung des Militärdienstes (zu einer Parade und einem Feldzug war er, obwohl als Bürger der Stadt Siena dazu verpflichtet, nicht erschienen).
-
–[095:36] Er bekam, über das Bemalen von Möbelstücken hinaus, Aufträge für Altarbilder, schließlich auch seinen berühmtesten: den großen Altar (“”)im damals gerade vor dem Bauabschluß stehenden Dom von Siena.
[095:37] Das ist alles. Kann man daraus eine Erklärung gewinnen für die
Art, in der er die Mutter-Kind-Dyade malte? Hatte er vielleicht, exzentrisch
wie er gewesen zu sein scheint, weniger Interesse an den zeitgenössischen
Bürgern, dafür um so mehr an Kindern und Müttern? Und warum? Hatte seine
Distanz zum Kriegshandwerk etwas zu tun mit der Aufmerksamkeit, die er in
seinen Bildern dem Kinde zuwendete? Konnte er überhaupt lesen und schreiben?
Hat er beispielsweise jene von mir eingangs |b 16|zitierten
Verse aus den Hirtengedichten
kennen können? Welches waren die Erzählungen, aus denen er die Impulse für
seine Bilder schöpfte? Später gab es die Humanisten, die zwischen Maler und
Auftraggeber vermittelten und die, da der Maler häufig nicht über die vom Auftraggeber gewünschte Bildung
verfügten, im einzelnen erläuterten, was zu malen sei. In den Verträgen, die
er mit der Stadt- bzw. Dom-Verwaltung schloß, gibt es keine Hinweise darauf,
daß man ihm Anweisungen gegeben hätte, wie und Kind zu malen seien.
[095:38] Im übrigen lebte er eher ärmlich als wohlhabend. Im Jahre 1313
allerdings, auf der Höhe seiner Produktivität – einige Jahre vorher (1308 –
1311) war sein riesiges Altargemälde (die
“”
) in einer Art Triumphzug in den Dom geschafft
worden – besaß er 40 Lire Bargeld; das war ungefähr der halbe Jahreslohn
eines Dienstboten oder der Wochenlohn eines Professors. Zehn Jahre vorher
konnte er sich einen kleinen Weingarten am Rande der Stadt kaufen.[095:39] (Vor
drei Jahren behauptete ein Kunsthistoriker (Deuchler 1984), habe auch eine
Reise nach Paris unternommen. Ich wüßte nicht, warum er dahin
gegangen sein sollte. Ich glaube also dieser Vermutung nicht. Wenn schon Legenden etwas zur Wahrheitsfindung beizutragen
vermöchten, würde ich lieber diese erfinden: daß nämlich, nachdem er das hier
besprochene Bild fertiggestellt hatte, nach Reggio di Emilia ging,
um dort mit dem zwar schon ziemlich alten, aber gebildeten,
lebenslustigen, nüchternen und witzigen Franziskaner zu sprechen,
der gerade seine Memoiren schrieb.)
[095:40] Derartige Informationen wirken anekdotisch, und ich kann aus ihnen
keine plausible Erklärung für Malweise gewinnen – jedenfalls vorerst nicht. Ich denke,
diese in den Bildern
zum Vorschein kommende Sichtweise für das Verhältnis zwischen Mutter und
Kind läßt sich nicht, jedenfalls nicht im ersten Schritt, über eine
|b 17|Rekonstruktion des individuellen Lebens- oder
Bildungsschicksals verstehen, sondern nur über das historisch
Allgemeine. Ich drehe deshalb meine Frage um: Ich frage nicht,
wie kam dazu, so zu
malen; sondern ich frage, warum fand die Malweise so viel Anklang, so viele
Auftraggeber und Käufer, so viele Begeisterte Betrachter (bis hin zu , der eine für noch für ein Werk
hielt und einen legendären Bericht hinzufügte, zum
Ruhme Cimabues, obwohl diese
»Madonna
Rucellai«
von Duccio stammt)? Duccio muß, anders scheint es mir nicht erklärbar, etwas
Allgemeines im Lebensgefühl um 1300 getroffen haben.4.Das Allgemeine im Individuellen
Ein erster Anhaltspunkt sind vergleichsweise triviale Befunde: Das
von mir hier in den Mittelpunkt gerückte Bild stammt möglicherweise gar
nicht von Duccio. Jedenfalls
wurden von Kunsthistorikern Zweifel angemeldet. Wichtig daran ist, daß
innerhalb von nur einer Generation diese Malweise derart ausbreitet, daß von einer Schule
gesprochen wird, die einen konsistenten Stil verfolgt, und daß Hunderte von
Bildern dieser Art entstehen.
Sie finden offenbar Käufer in großer Zahl, nicht nur bei kirchlichen Auftraggebern, sondern auch bei der politischen
Administration und bei wohlhabenden Bürgern. Duccio muß also mit seinen
bewegt-interagierenden Kindern etwas getroffen haben, das von
allgemeinem Interesse war. Die Tatsache, daß das von mir
interpretierte Bild vielleicht nicht von Duccio gemalt wurde, ist dafür ein
signifikantes Symptom: Der vermutliche Nachahmer (in der
kunstgeschichtlichen Literatur nun
»Meister von Crevole«
genannt, man kennt seinen Namen nicht) hat den neuen Beziehungsgestus
zwischen Mutter und Kind so genau getroffen, daß das Bild noch 1979 Duccio zugeschrieben wurde, dem
allseits anerkannten Protagonisten dieser
Darstellungsart. Der Urheber darf uns also gleichgültig sein. Der Typus
interessiert. Wie also können wir uns die rasche Verbreitung dieses
pädagogischen Beziehungstypus erklären, welches könnten die Gründe sein für
den Enthusiasmus, mit dem er zur Kenntnis genommen wurde?In der Einleitung – durch Hinweise auf die Bauern in
Südfrankreich, auf Vergils
Hirtengedichte, auf die zeitgenössische
Kritik an Kaiser Friedrichs
II. Kinderexperimenten – hatte ich den Deutungsweg schon grob
angezeigt. Nun soll er etwas plausibler gemacht werden, und zwar dadurch,
daß ich drei Stichworte erläutere: Stadtkultur, die Predigten der
Bettelmönche und Aufmerksamkeit für den Körper bzw.
»Habitus«
.1. Stadtkultur. Duccio malte und verkaufte seine Bilder in der Stadt. Die
Stadtherrschaft stand vor dem Problem, angesichts spannungsreicher
Differenzen zwischen Groß- und Kleinbürgern, Bürgern und Bauern, Dom und
Signoria, Papst- und Kaiserpartei die verschiedenen Bevölkerungsgruppen
möglichst breit zu repräsentieren.
»Öffentliche
Kommunikation«
war also auf ein Zeichenrepertoire angewiesen, das
alle verstanden. In dieser Situation kann es geschehen, daß der
Maler zum Medien-Macher wird. Maler waren damals im Bereich der sozialen Schichtungsskala angesiedelt; waren sie bei
einem Patrizier oder von der Kirche fest angestellt, hatten sie ungefähr den
Rang eines Hausburschen; malten sie frei, in der eigenen Werkstatt, dann
waren sie nicht einmal, wie etwa die kleinen Handwerker, zunftmäßig
organisiert – ohne geregeltes Einkommen und soziale Sicherung also. Aber sie
hatten soziale Kontakte nach zwei Seiten hin: zu den gebildeten
Auftraggebern und zu den unteren Statusgruppen.Hinzu kam, daß – wohl zum ersten Mal in der neu-europäischen
Geschichte – Stadtbewohner den Eindruck haben konnten, gleichsam an der
vordersten Front der gesellschaftlichen Entwicklung sich zu befinden. Die
Lebensjahre Duccios sind zugleich diejenigen mit der
höchsten Rate von Stadtgründungen in Europa. Der Geldverkehr nahm rasch zu,
das agrarische Umfeld florierte. Als Duccio berühmt wurde, wurde gerade das Rathaus gebaut und der
Dom geweiht.
In dieser Situation – so stelle ich mir vor – entstand für den
Maler die Aufgabe, eine Bildstruktur zu finden, in der das Bedürfnis der
öffentlichen Einrichtung nach prächtig-kostbarer Darstellung, das
überlieferte Symbol-Repertoire der Kirche und die im Volk entstandene neue
Bewegtheit, Lebendigkeit, das Interesse an realistischer Expressivität der
Körper- und Interaktionsgesten zusammenkamen. Offenbar war Duccio bei der Lösung dieses
Strukturproblems . Übrigens beeilte er sich, in seinen folgenden Bildern die
Stadtarchitektur von Siena unverwechselbar ins Bild zu bringen, ebenso wie
das agrarische Umfeld. Er hat also nicht nur ein mythisches mit einem
pädagogisch-alltäglichen Thema zusammengeführt, sondern es in seiner eigenen
Stadtkultur lokalisiert.
2. Wanderprediger. Aus der Zeit um 1300 gibt es von Duccio eine franziskanische
Auftragsarbeit (Madonna dei
Francescani). Sie zeigt eine Madonna mit Jesus-Knaben, der indessen hier seine Arme
nicht der Mutter, sondern drei Bettelmönchen entgegenstreckt, die auf der
unteren linken Bildecke in aufblickend-andächtiger Haltung sind. Franziskaner
nicht nur einen besonderen Frömmigkeits-Typus, sondern auch, auf
exponierte Weise, die große Volksbildungs-Bewegung der bettelnden
Wanderprediger. Bei dem Vergleich der überlieferten Predigttexte,
chronologisch durch das 13. Jahrhundert hindurch, fällt auf, daß sie sich
allmählich von einer Rhetorik, in der scholastische Distinktionen
vorherrschten (z. B. zwischen Tieren, Menschen und Engeln; oder zwischen
abgestuften Graden von Schlechtigkeit Menschen) entfernten und sie in einen anderen, dem sozialen Alltag
näheren Ton transformierten: Erzählungen und Anekdoten nehmen zu, die Belehrungen werden erfahrungsnah, die sozialen Gruppen in der Zuhörerschaft werden gezielt angesprochen
(vgl. Hefele 1910, 91 ff.). Berthold von Regensburg beispielsweise, in einer
Predigt über die Völlerei (um 1260), betonte ausdrücklich, daß seine
Ermahnungen natürlich nicht für die Mehrheit seiner Zuhörer gelten könnten,
da ihnen die materiellen Mittel zur genüßlichen Ausschweifung fehlten (Borst ø, S. 183
ff.).
Auf diesem Stand ungefähr war die Rhetorik der Wanderprediger angelangt, als Duccio sie (vermutlich) hörte.
Ich denke, das hat ihm gut gefallen. Es muß ihm wie eine Rechtfertigung
dafür erschienen sein, in die sakrale Thematik seiner Bilder nun auch etwas
von dem Alltagsleben einzufädeln. Und da er mit dem vom Franziskaner-Orden ins Werk
gesetzten Fresko-Programm (Blume 1983)
weniger im Sinn hatte als sein fast gleichaltriger Kollege Giotto, dafür aber um so mehr
Interesse an Kindern, brachte er eben diese pädagogische Alltäglichkeit ins
Bild.
Die Bedeutung der lebendigen Körpergeste des Kindes kann, darüber
hinaus, aber noch einen anderen Grund haben – den ich indessen hier nur empirisch höchst riskante Konjektur geltend machen kann. Als Duccio
gerade ein Kind war, befand sich der Franziskaner-Orden in Schwierigkeiten, und zwar (u. a.) im
Hinblick auf die Frage, ob die Ordensregel, gut eine Generation nach dem
Tode des Franziskus, nicht
veränderten Umständen angepaßt werden sollte (Borst 1973, S. 531
ff.). Ein dazu einberufenes Kolleg kam in Narbonne
zusammen, und der Ordens-General Bonaventura, Kollege des Thomas von Aquin in Paris, schrieb einen Kommentar. Dieser
Kommentar nun – und das ist ein soziologisch ziemlich bemerkenswerter
Sachverhalt – macht, um Gründe für diese oder jene Änderung der Regel zu finden, das Problem
des Generationen-Verhältnisses geltend: Die jungen Ordensbrüder haben
anderes im Sinn als die alten; es läßt sich nicht so ohne weiteres
entscheiden, wer von beiden recht hat; Bonaventura scheint zu spüren,
daß das ein unerhörter Gedanke ist, und er verknüpft ihn, merklich mühevoll,
mit der Kontinuität der Ordenstradition.
Durch zwei Ursachen sieht er die Kontinuität gefährdet: die rapide
steigende Zahl der Ordensmitglieder (auf mehr als 17.000 geschätzt) und die
wachsende Differenz im Habitus der Generationen. Dies ist nun ein
systemisches Grundproblem, mit dem fortan alle Einrichtungen zu tun haben,
die sich eine organisierte Bildung des Nachwuchses zum Ziel setzen: wie
bewältigt man die größer werdende Zahl angesichts der Tatsache, daß sich mit
der wachsenden Zahl auch die ins Spiel kommenden Einstellungen der jungen
Generation immer schwerer prognostizieren lassen? Tritt dieses Problem auf,
wird eine Gruppe von Daten interessant, die sich u. a. durch genaue
Aufmerksamkeit auf die der jungen Menschen beschaffen läßt. Duccio macht, zwanzig Jahre nach Bonaventuras Überlegungen und
auf dem Höhepunkt der erfahrungsnahen Rhetorik der Wanderprediger, dazu
einen Vorschlag: er empfiehlt eine Sehweise, die die Eigentümlichkeit
kindlicher Leiblichkeit hervorhebt.
3. Habitus. In vielen von Auftraggebern geäußerten
Erwartungen an Maler finden sich Textpassagen wie diese, aus einem
Brief:
Was bedeutet diese Wertschätzung der
Konrad von Megenberg schreibt
(1352) in einem Buch über die Praxis des Haushaltens:
»Figur«
?
Als der Brief geschrieben wurde (1373), waren die Bilder Duccios, der anderen Sieneser Maler, auch des
großen Zeitgenossen Giotto
längst bekannt. An ihnen sieht man, daß die
»gute«
Figur
eine bewegte Figur war, an der zugleich auch die Oberflächenreize
des lebendigen Leibes den Sinnen des Betrachters zugänglich dargeboten
wurden; und das galt besonders für die Darstellung von Kindern. Der Mönch
Salimbene sagte von
ihnen:
»Sie vermögen zu leben ohne das Händepatschen und das fröhliche
Gesichterschneiden.«
»An diesen Zeichen«
: Die Bewegung, die ein
Deutungsvorgang durchlaufen muß, beginnt, nach zeitgenössischer Theorie,
allemal bei den Körperzeichen, bei dem, was der Erfahrung unmittelbar
gegeben zu sein scheint, auf der
»wörtlichen«
Stufe der Auslegungskunst. Dante bekräftigt das zur gleichen Zeit, als Duccio seine Bilder malte: Es
»muß immer die wörtliche Bedeutung vorangehen da in ihr die übrigen Bedeutungen
beschlossen sind und es unmöglich und unvernünftig wäre, ohne sie
die anderen Bedeutungen, zumal die allegorische, verstehen zu
wollen. Es ist unmöglich, weil man bei keinem Ding, das ein Innen
und Außen hat, Inneren gelangen kann, wenn man nicht zuvor an das Äußere
herangeht«
(Garin 1964)
»Wortbedeutung«
, d. h. hier – wo es nicht nur um die Auslegung der Heiligen Schrift, sondern
mindestens ebenso um die Auslegung alltäglicher Erfahrung geht – an die
Bedeutung der gleichsam primären Körperzeichen. Es geht zunächst einmal
darum, was beim Kinde
»Händepatschen«
,
» «
, Greifen, die Glieder und bedeutet.Derartige Aufmerksamkeiten – und das soll nun die letzte meiner
riskanten Vermutungen sein – haben eine bemerkenswerte Ähnlichkeit mit dem,
was Thomas von Aquin als
überführt werden kann
»Habitus«
beschrieb, nur wenige Jahre bevor Duccio diese Madonna malte. Im Begriff des
Habitus möchte Thomas eine
dem Menschen eigentümliche Beziehung zwischen Leib und Geist zur Sprache
bringen. Damit der
»Geist (intellectus) aus seiner Möglichkeit (potentia) in seine Wirklichkeit
(actus)«
(Klünker 1987)
, bedürfe es des beseelten Leibes. Dieser drücke in seinen Bewegungen
die Bildung eines Menschen aus und sei deshalb Indikator dafür, ob ein Mensch auf dem Weg der Tugend sich befindet und welchen
Entwicklungsstand er erreicht hat. Dieser leib-seelische Zustand habe also
eine Innen- und eine Außenseite. Die Außenseite zeige sich in den
Körpergesten. Diese seien nicht nur Indikator für den Zustand des
beobachteten Anderen, sondern zugleich Aufforderung an den Habitus des
Beobachters. Dessen Erkenntnis könne auf diese Weise vorbereitet werden,
insofern der Beobachter in sich selbst den
entsprechenden Habitus erzeuge.Das hört sich an wie eine Theorie zur bildenden Wirkung von
Bildern und zugleich wie eine Ermahnung an die Maler, bei der Darstellung
des menschlichen Körpers, der lebendigen Geste besonders sorgfältig zu
verfahren. Stellt man sich nun vor, daß Duccio vielleicht ähnliche Ideen im Kopf
hatte, dann erscheint seine Art der Darstellung des
Jesus-Knaben mindestens
plausibel. Er malte den Leib-Habitus in einer Weise, die zwei Kriterien entsprechen mußte: Jesus
als Kind mußte ein frühes Stadium des Bildungsprozesses leibhaftig
veranschaulichen; das Kind als Jesus mußte so gemalt werden, daß der Habitus als ein
guter, als ein die Erkenntnis des Betrachters vorbereitender deutlich wurde.
Genau dies bekräftigt die aus dem Bild heraus- und den Betrachter
anblickende Madonna.
Vorbehalt aus ästhetischer Theorie
Wofür also kann dieses Bild, wofür können derartige Bilder eine
erziehungs- oder bildungsgeschichtliche Quelle sein? Abbildungen
dessen, was zwischen Müttern und Kindern geschah, sind es nicht. 22 Madonnen-Bilder werden Duccio zugeschrieben; 17 davon
zeigen den Knaben mit ausgestrecktem Arm; auch Giotto nimmt in seinen späten Bildern diese
ikonische Geste auf, und viele andere folgen diesem ikonischen Modell. Schon
diese triviale Beobachtung zeigt, daß es absurd wäre, darin eine des
»wirklichen«
Verhaltens von Kindern, der
»wirklichen«
Interaktion zwischen und zu sehen.Sollen wir also ikonische Dokumente nur als Kommentare
betrachten? Was sie kommentieren und wieweit können wir aus dem Kommentar das
Kommentierte erschließen? Aus dem Fehlen des Kind-Sujets in der modernen
Malerei kann man gewiß nicht
schließen, daß diese Malerei – um einen modischen Ausdruck zu verwenden – das
»Verschwinden der
Kindheit«
oder das
»Ende der
Erziehung«
kommentiert. Ebenso wenig aber können wir aus
der Malweise schließen, daß der Jesus-Knabe dort irgend etwas über Empathie zwischen Müttern und
Kindern kommentiert, noch aus Duccios Bildern, daß sie das Auftauchen von Empathie .Dennoch
»beschreiben«
die Bilder Duccios etwas. Vielleicht aber
sollte man besser sagen, daß sie etwas
»zeigen«
und daß
sie diese beschreiben – oder: daß sie eine neue Sprache vorschlagen, so wie
auch in den anderen von mir zitierten Quellen eine besondere Art des
Redens über Körper und Kinder probiert wird. Duccio eröffnete damit einen
ikonischen Diskurs über Kinder und Mütter. Ob es
einen analogen Diskurs in der Alltagspraxis der Erziehung nicht
längst schon gab, läßt sich mit Bildern nicht entscheiden. Jedenfalls wird
er nun formell und öffentlich. Daran haben die Poesie, die Stadtkultur, die
Franziskaner, die
philosophisch-theologischen Diskussionen zweifellos ihren Anteil. Ob es mehr
ist als ein Diskurs der Intellektuellen, ob dies alles auch repräsentiert,
was im Erziehungsalltag geschah, bleibt ungewiß. Gewiß ist nur, daß
Duccio einen Diskurs über
Kindheit begann, den ikonischen Anfang eines differenziellen
Wissens über Kindheit machte, der 150 Jahre später einen Höhepunkt
in Filippo Lippis
Dahlemer Madonna mit dem Kind erreichte. Ein Diskurs, der sich nach dieser Verkindlichung Gottes, bis in die
Vergöttlichung des Kindes in der Romantik, ja noch bis in unsere
Reklametafeln hinein fortsetzte und zugleich transformierte.Literatur
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