Ich nehme an, daß Musik Wirkungen hat. Statt Wirkung könnte ich auch sagen: Im pragmatischen Vorgang des Hörens konturieren sich Bedeutungen. Ich sage das nicht leichtfertig, sondern in Kenntnis des schwierigen Diskussionsstandes zur musikalischen Semantik oder Semiotik. Die im Vorgang des Hörens sich konturierende Bedeutung ist zunächst nur eine Bedeutung für mich. Aber das ist eher nur aus Vorsicht gesagt. Wenn nämlich das musikalische Material ebenso wie mein Hören an der Herstellung von Bedeutung beteiligt ist, dann ist es nicht Stimulus für beliebige Projektionen (das kann es immer auch sein), sondern insofern objektiv, als es dem Hören syntaktische Begrenzungen auferlegt. Hörens-Bedeutungen haben deshalb zwar ihren Ausgang in egologischen Sätzen, verlieren aber diesen Status um so mehr, je dichter das Hören sich dem Gehörten anmißt. Das Folgende ist ein laienhafter Versuch solchen Anmessens.

Was erkenne ich dann mittels des Ohres? In der Niederschrift der pragmatischen Erzeugung von Bedeutung (in der Niederschrift der ästhetischen Wirkung des musikalischen Materials) ist nicht das Ohr, sondern das erkennende Ich tätig. Was erkennt dieses schreibende oder redende Ich? Es erkennt den Vorgang der Bedeutungserzeugung und das Material dieser Erzeugung, nämlich einerseits Musik, andererseits Hören. Ich nehme nun – in Übereinstimmung mit anderen – an, daß das Ohr, im Unterschied zum Auge, fremd- und selbstrezeptiv ist. Inwieweit also könnte es sinnvoll sein zu sagen, beim Hören von Musik höre ich nicht nur Schuberts Komposition, sondern höre ich auch mich?

Der Anlaß für die folgende fragmentarische Skizze ist dieser: Im Rahmen eines Forschungsprojektes zur ästhetischen Bildung improvisierte ein 11jähriges verhaltensgestörtes Mädchen auf dem Glockenspiel:

Ein Auftakt kann verschiedene Bedeutungen haben (ich verwende den Ausdruck Bedeutung nur sehr vorläufig; vielleicht ist es besser, statt dessen zu sagen: er kann verschiedene Empfindungen in mir bewirken). Einen Auftakt, dem ein Terz-, ein Quart- oder ein Quint-Sprung folgt, empfinde ich je anders. Hier bleibt der folgende Ton derselbe wie im Auftakt. Das spielt sich, beim Hören, in Sekundenbruchteilen ab, aber innerhalb dieser geschieht in mir schon ziemlich viel (weil das Ohr noch viel genauer zeitlich differenzieren kann als das Auge, wie ich gelesen habe). Was ich über das Ohr gelesen habe, bestätigt nur meine eigene Erfahrung; auf diese will ich mich verlassen.

Das schwierige Spiel zwischen aktuell gehörtem, Ton/Klang, und Hör-Erwartung ist nicht leicht zu beschreiben, besonders dann nicht, wenn die zu beschreibende Wirkung einem Material gilt, das ich schon kenne. Ich muß mich künstlich in die Situation des erstmaligen Hörens hineinversetzen. So wie mir jeder Teil eines Bildes, das vor mir liegt, nur von allen anderen Teilen her verständlich wird, so höre ich auch (gleichsam unwillkürlich) das gerade erklingende musikalische Ereignis vom Ende, vom Ganzen her, und zwar unwillkürlich. Die Willkür, das Künstliche solcher Erörterung von Hörerwartungen besteht deshalb darin, daß ich mich an eine Situation zu erinnern versuche, an die ich mich vielleicht gar nicht erinnern kann.

Wenn auf den Auftakt derselbe Ton als erstes Viertel des Folgetaktes folgt, ebenso lang wie der Auftakt, werde ich, vielleicht nicht aufs äußerste, aber jedenfalls sehr gespannt auf das, was kommt. Ich habe eine Erwartung, aber irgendwie offen. Aber schon eingeschränkt, denn nun ist das b des Auftaktes zum b des schweren ersten Taktteils gekommen. Es gibt nicht mehr so viele Alternativen wie beim Auftakt, zumal dann nicht, wenn ich die Begleitung höre. Aber ist der erste Taktteil wirklich schwer?

Ich beobachte meinen Atem beim zweiten Hören. Ich spüre, daß es unpassend wäre, nach dem Auftakt auszuatmen. Passender scheint es mir, stark einzuatmen. Mir scheint, die Tonfolge fordert mich dazu auf, weil ich ja auf dem b bleiben soll. Ich probiere den anderen Fall und atme auf dem ersten Viertel des ersten Taktes aus und merke sofort (beim zweiten Hören, als ich die Melodie schon kenne); ganz falsch: Gebe ich diesem ersten Viertel des Taktes das volle Gewicht des ersten Schlags, atme ich voll aus, ist alles kaputt – so als hätte ich vergessen, daß Auftakt und erstes Viertel der gleiche Ton waren! Ich muß also meinen Atem strecken, um die Musik richtig zu hören!

Ich werde gleich belohnt. Denn das zweite Viertel des ersten Taktes ist nicht nur ein kleines Sekund-Intervall nach unten, sondern zugleich der Leitton, der mich an die Tonika, an den Auftakt, ans Einatmen bindet. Da die Septime Spannung/Erwartung erzeugt, kann ich immer noch nicht ausatmen. Aber diese Spannung/Erwartung kann ich nun schon genießen, und das heißt leibhaft: Meine Brust weitet sich, ich muß mich ein wenig zurücklehnen, um den langen Atem in mich hineinzulassen. Das bedeutet (irgendwie) öffnen. Müßte ich eine Hand- oder Armbewegung hinzuerfinden, gingen meine Hände/Arme eher auseinander als zusammen, wenngleich in kleiner Wellenbewegung. Jedenfalls bin ich, zwischen Spontaneität und Rezeptivität, gebremst.

Im dritten Viertel des ersten Taktes glaube ich zu wissen, wo oder wie ich bin: musikalisch in B-dur und leiblich vor der Erwartung, nächstens (nächstens!) ausatmen zu können; dies aber wird noch ein wenig verzögert (was wäre, wenn ich hier wirklich ausatmen würde?), durchaus lustvoll. Dann jedoch folgt die lange Ruhe auf der Terz (drei Viertel des zweiten Taktes). Das bringt eine eigenartige Stimmung hervor, hält mich gleichsam in der Schwebe, denn: wohin geht es nun? Es könnte sich über die Quint zur Oktav aufschwingen, strahlend werden, oder gleich abfallen, oder bleiben. Es bleibt. Dies ist der kritische Moment. Die lange gehaltene Terz hält mich zwischen Ruhe und Erwartung, Bangen und Hoffen in der Schwebe, und zwar dadurch, daß sie drei Taktschläge lang andauert, aber sie gibt mir auch genug für langes Ausatmen, gerade genug. Nicht nur Atmen, auch große Bewegungsfiguren. Ausgebreitete Arme beispielsweise, oder ein stark hochgezogener Leib, eine Bewegung jedenfalls, die irgendwie Dehnung mit Konzentration verbindet, Anpassung mit Friedlichkeit, Gelassenheit, etwas, das es in dieser Weise in meinem außermusikalischen Leben nicht oder nur selten gibt. Weil das, als dauerhafte Haltung, ziemlich schwierig, aber auch spannend ist, bin ich froh über die Fortsetzung, die Schubert mir anbietet.

Aus der Schwebe möchte ich heraus. Ich wünsche mir also (in extrem naiver Einstellung und zugleich mit der oben erwähnten willkürlichen Künstlichkeit) eine Fortsetzung wie diese:

Im Prinzip macht die Melodie genau dies. Aber die kleine Variante ist wesentlich: Der Abfall vom (der Möglichkeit nach) letzten b über g nach f holt mich wieder zurück in die Schwebelage (das wird in Fortführung der Melodie bis zum c dann noch einmal sehr stark bekräftigt!). Ich werde vom Stück zum f zur verdoppelten Quinte hingenötigt, obwohl ich, in naiv-trivialer Einstellung, auf dem b, dem Grundton bleiben will. Was soll ich, was kann ich an dieser Stelle empfinden? Zu Optimismus habe ich keinerlei Anlaß. Schubert hat zwar in mir immer wieder zunächst eine solche Erwartung geweckt, sie aber dann immer wieder sofort gebremst. Ebensowenig aber kann ich mich in Traurigkeit, Depression, Kummer, Sentimentalität u. ä. sinken lassen, denn die Melodie hält mich, hält mich noch in Anspannung und offener Erwartung, trotz der Scheinberuhigung beim f, mischt sich nicht in meine Gefühle hinein, sondern eher in mein Empfinden meiner Wahrnehmung, ins Wahr-Nehmen. Jedenfalls geht mein Atem von der Dreiviertelnote d (die Terz) ruhig bis zum Ende der Melodie, und stockt dann plötzlich.

Man kann derartige Empfindungen durch korrespondierende Atmung oder Körperbewegung, auch wohl durch Farben oder graphische Figurationen erläutern. Ich wähle lieber eine musikalische, oder wenigstens musik-nahe Analogie: Würde ich die Tonfolge auf der Geige spielen, hätte ich große Schwierigkeiten, den Strichwechsel eindeutig zu lokalisieren, spielte ich sie auf der Flöte, wäre ich unsicher, wo und ob überhaupt ein Atemholen angebracht wäre.

Wie der Quintton f sofort ahnen läßt, kann es hier nicht aufhören. Richtig wieder ein Auftakt mit dem Grundton b; ich erwarte ähnliche Stimmung wie vordem, werde aber nun nach oben getragen, wo es heller ist, im Akkord der Subdominante Es-Dur. Aber es ist eine eher gedeckte Helle (wie C. D. Friedrichs Wanderer vor dem Nebelmeer ). Dies liegt u. a. daran, daß das es es nicht noch einmal im Baß auftaucht (dort nur b und g), daß es sich also um einen labilen Quart-Sext-Akkord handelt, und daran, daß (für mich) eine ganz intensive Stimmung von Vorläufigkeit entsteht, die sogar noch, durch die drei Taktschläge des es, festgehalten und gesteigert wird. Wie erleichternd ist dann der Abfall, mit einem Schlenker, zur vertrauten Terz (d). Erleichternd kommt mir diese Figur deshalb vor, weil ich auf dem es einfach nicht verweilen kann (dort würde es ganz unpassend hell werden), aber dennoch in einer sehr angenehmen Gespanntheit gehalten werde; nun weiß ich: Es gibt den endothymen Grund einer stark gedämpften, ins Melancholische spielenden Stimmung; und es gäbe auch die Möglichkeit strahlender Helle (voller Es-, B- und F-Dur-Akkorde); ich aber werde, durch diese Musik, in der Schwebe gehalten. Die Schlußfigur des Themas hat eben dafür eine, wie mir scheint, perfekte Formel. Die auf Eindeutigkeit zielende Trivial-Erwartung, durch den Schlenker zur Terz und ebenfalls schlenkriger Bewegung zum Grundton scheinbar befriedigt, oder jedenfalls nahe an Befriedigung herangeführt, wird ironisch gebrochen. Die Intervallschritte enthalten noch eine Erinnerung an die des Anfangs, aber es ist nun anders: Die Sekunde hält mich fest, keine Hoffnung mehr auf die Tonika – jedenfalls rückt sie in weite Ferne. Ich halte den Atem an. Darf ich ausatmen? Ein schwer beschreibbares Gefühl von Schönheit breitet sich aus; es handelt sich ja um einen ohne jede Irritation gebauten F-Dur-Akkord; die Bewegung der Melodie hatte in mir allerdings die Erwartung von B-Dur erzeugt. Nun weiß ich nicht: bleibe ich in der Schwebe, zwischen Hoffen und Bangen, oder darf es in einen sicheren Hafen gehn gehen ? Es darf nicht.

Noch in dem Dilemma zwischen B- und F-Dur, zwischen eher Hellem und eher Gedämpftem, zwischen Atmen und Luftanhalten, dringt aus der Tiefe ein Baß-Triller auf mich ein. Nein: er dringt nicht auf mich ein, er meldet sich eher, so wie in meinem Spüren sich etwas melden kann, das ich noch nicht gut kenne, dessen Vorhandensein aber nicht gut bestreitbar ist. Musikalisch gesprochen: Ich konnte es in den Takten davor vielleicht ahnen, aber nicht wissen. Die Schwebe, in der ich bisher war, bekommt nun eine mögliche Begründung. Diese Begründung ist kontrafaktisch – um ein Modewort zu verwenden – in zwei Hinsichten: Sie ist kontra in Hinsicht auf die, trotz aller Irritation, immer sanft gebliebene Führung der Melodie, sie kommt gleichsam aus dem Busch; und sie ist kontra insofern, als sie nicht auf dem von mir (trivialerweise) erwarteten b endet, sondern auf dem f, der Dominante – hätte ich indessen den vorbereitenden Orgelpunkt ab Takt 6 mir zum Bewußtsein gebracht, dann hätte ich freilich, nach Art des Kenners, weniger trivial reagiert, und das f im Baß geradezu erwartet. Ich habe, in naiver Einstellung, mir dies beim Hören nicht zum Bewußtsein gebracht, sondern erst beim Hören mit Partitur. Ehe dieses Ereignis in mein Bewußtsein eintrat, war es jedoch dennoch da, wenngleich auf andere Weise. Das läßt sich noch ein wenig erläutern: aus dem Busch, das heißt ja, innerhalb unserer Kultur, wo dies eine Metapher ist: Es kommt aus dem Unkalkulierbaren, verstandesmäßig schwer Zugänglichen; wegen der extrem tiefen Lage kann ich auf Anhieb die Töne und ihre Intervalle nicht gut identifizieren, eine Schwierigkeit, die durch die Trillerbewegung verstärkt wird. Die vorher schon empfundene Schwebe wird dadurch in eine genauere Form gebracht: Ich werde zwischen der kognitiven Klarheit des langen F-Dur-Akkords und der Schwerbestimmbarkeit des affektiven Grundes festgehalten. Aber nicht ohne Ausblick, nicht ohne begründete Hoffnung auf genaueres Empfinden-Können und auf ein mehr an Erkennbarkeit: Es ist nicht mißzuverstehen, daß hier nicht das Ende sein kann (Dominant-Akkord!), und außerdem – oder täusche ich mich? – wird eine Art Bitte erzeugt: Noch einmal von vorn!

Gab es Erkenntnis oder nur Gerede? Sage ich, ich erkenne dies oder jenes oder gar Ich habe dies oder jenes erkannt, dann will ich damit ausdrücken, daß damit das Erkannte, dies oder jenes, für mich unzweifelhaft erkannt ist – aber als was? Es scheint wenig sinnvoll zu sagen, ich habe einen Satz erkannt, eher schon, ich habe das, was im Satz ausgesagt ist, erkannt. Zu sagen, Ich habe Schuberts erstes Thema seiner Aufnahme von Franz Schuberts Klaviersonate B-Dur (1828) B-Dur-Sonate erkannt, steht in einer ähnlichen Schwierigkeit, allerdings nur dann, wenn man annimmt, Schuberts musikalische Figuration sage etwas aus, das auch auf anderem Wege, etwa durch Hinzeigen auf dieses etwas, erkannt werden könne. Wenn ich recht sehe, dann laufen Argumentationen zur Theorie ästhetischer Ereignisse u. a. darauf hinaus, daß in solchen Ereignissen kein etwas außerhalb ihrer zum Ausdruck gebracht wird, hors de sens, wie Marc le Bot sagt. Stimmt das? Wenn ich sage, Schuberts Musik, wenn ich sie höre, lenkt mich darauf hin, meine Wahrnehmungen zu empfinden und diese Empfindung mir zum Bewußtsein zu bringen – und wenn dies einerseits als sinnvolle Behauptung akzeptiert werden kann, andererseits insofern zur Sache gehört, als das zugleich fremd- und selbstwahrnehmende Ohr die Bedeutung des Gehörten gar nicht anders auf den Weg bringen kann als durch diesen doppelten Bezug –, dann scheint auch sinnvoll, das Ohr ein Erkenntnisorgan zu nennnen nennen , ein Werkzeug nämlich, das Erkenntnis möglich macht. Das Etwas solcher Erkenntnis, jedenfalls hier beim Hören von Schuberts Tonfolgen, ist ein propriozeptives Etwas (mit Schuberts Musik als Möglichkeitsbedingung), und zwar ein Verhältnis (Wahrnehmen/Empfinden des Wahrnehmens/Bewußtsein des Empfindens) zwischen, wie man sagt, Ich und Selbst. Die erzeugte Bedeutung ist eine Als-ob-Bedeutung, verschieden von dem, was sonst bedeutungsvoll genannt wird, als solche aber nicht minder real, wenn auch Wahrnehmung, Empfindung und Bewußtsein (zunächst) nur je meine sind. Das ist der Stoff, aus dem die Träume sind, aber eben auch der Stoff dessen, was wir Selbstreflexion nennen.