Die Suche nach Möglichkeiten ungebrochenen menschlichen Ausdrucks in Musik zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Musikästhetik und, davon nie unberührt, auch der Musikpädagogik. Mal als ein Hauptanliegen formuliert, wie etwa im musikalischen Sturm und Drang (vgl. Eggebrecht 1977), in anderen historischen Situationen als Gegenbewegung zur autonomen, sich von menschlicher Lebenspragmatik lösenden Kunstmusik (die nur mehr Ideelles verkörpere) verstanden, bis hinein in die Pluralität heutiger Musikpraxen: nirgends fehlt es an Bemühungen, Musik als den Ausdruck von … und musikalische Tätigkeit als die erweiterte Möglichkeit des Selbstausdrucks aufzufassen. Daß es sich um Bemühungen handelt, denen sowohl praktische Erfahrungen oft genug zuwiderlaufen als auch theoretische Untersuchungen häufig widersprechen, verweist auf Schwierigkeiten, die zu beschreiben und zu erläutern wir uns in einem Forschungsprojekt 1Der vorliegende Text ist der umgearbeitete Mosaikstein einer größeren empirischen Studie (Mollenhauer u. a. 1995) zu Grundfragen ästhetischer Bildung. Über zwei Jahre hinweg wurden bildnerische und musikalisch-improvisatorische Produkte von 10–13jährigen Kindern (N = 50) erhoben und nach den Kriterien Interaktion, Stil, Gestalt, Ausdruck, Mimesis u. a. ausgewertet. Die Auswertung erfolgte in der Form von qualitativen Werk-Analysen, aber auch nach quantitativen Gesichtspunkten (das Material des Gesamtkorpus bestand aus 500 Bildern und 360 Improvisationen). Dabei spielte die Frage nach Ähnlichkeit und Differenz zwischen Bild und Musik eine entscheidende Rolle. bemüht haben. Die Schwierigkeiten sind theoretisch-begrifflicher und empirischer Natur. Von beidem soll die Rede sein.

Verwendet jemand die Vokabel Ausdruck, dann wird für gewöhnlich daran gedacht, daß irgendein Ereignis der Innenwelt derart zu einer äußerlich wahrnehmbaren Erscheinung kommt, daß vom (äußerlich wahrnehmbaren) Ausdruck relativ zuverlässig auf den inneren Vorgang geschlossen werden kann – etwa wie bei Lachen und Weinen. Dieses Alltagsverständnis von Ausdruck hat einen anthropologischen Grund: Wir können uns, und zwar spätestens seit dem Spracherwerb und der in seinem Kontext ermöglichten exzentrischen Positionierung, zu unserem Körper wie zu einem Objekt der Außenwelt verhalten, aber auch so, als seien wir, wenn wir ich sagen, ein Moment unseres Leibes. Sind im ersten Fall noch Subjekt und Objekt getrennt, wird uns diese Trennung im zweiten Fall fraglich, zumal im Ausdruck: Wenn wir weinen, wissen wir, daß wir weinen, auch wenn dieses Weinen zunächst nichts sein sollte als die Reaktion auf einen Stimulus. Wir dürfen damit rechnen, daß es anderen Angehörigen unserer Gattung ähnlich ergeht; alles, was wir als Ausdruck zu erkennen geben, bleibt in dieser Differenz von subjektiver Gewißheit und intersubjektiver Ähnlichkeit verfangen. Die Erlebnisform dessen, der etwas ausdrückt, und die Erlebnisform dessen, der diesen Ausdruck wahrnimmt, verweisen, so darf man deshalb wohl sagen, aufeinander. Aus diesem Grund ordnete H. Plessner den Ausdruck auch der Mitwelt zu, einer Sphäre, in der die Fremdheit zwischen den Subjekten suspendiert zu sein scheint (vgl. Plessner 1965, S. 293 ff. ; 1982, S. 112 ff. ).

Man könnte nun meinen, daß auch musikalische Produkte von Kindern in dieser Richtung zu verstehen sind, als ein gleichsam spontaner Ausdruck von …, wie Lachen, Weinen, ein Schrei. Die psychoanalytische Interpretation von Kinder- oder Patientenimprovisationen (vgl. z. B. Niedecken 1988), auch von Werken der Musikgeschichte, etwa im Falle Schumanns, hat sich diese Sichtweise gelegentlich zu eigen gemacht. Kein Zweifel, daß hier Interessantes zu erfahren ist – zu bestimmten Fragen der Entwicklungslogik oder auch der biographischen Situation von Komponisten. Doch wird auf diese Weise nicht geklärt, was ein Stück, auch das eines Kindes, mitteilt, wie sein Ausdruck zu beschreiben ist. Denn Musikstücke sind, wenngleich auch Ausdruckshandlungen, allemal von den Vorgängen der Innenwelt weggerückt. Ein Lied, in dem von einem Abschied gesungen wird, berührt uns kategorial anders als ein wirklich erlebter Abschied und die ihn begleitenden Ausdrucksgesten, weil in dem Lied spezifisch musikalische Kennzeichen Träger der ausdruckshaften Anmutung sind: es wird nicht der Abschied, sondern seine musikalische Darstellung erlebt (und das wortgebundene Lied schildert noch den theoretisch einfacheren Fall). Auch ein Kind begibt sich, sobald es Trommel oder Xylophon zur Hand nimmt, auf einen Weg der Darstellung, vielleicht noch nicht bei den ersten frühkindlichen Experimenten mit Instrumenten und Stimme, aber später. Es tut damit etwas ziemlich anderes als das, was Plessner als den Vorgang des Ausdrückens angesprochen hatte. Es erfindet vielleicht eine Tonfolge, für die sich auch in seiner Innenwelt eine Entsprechung finden ließe, aber diese Zuordnung ist für das Verständnis des Stückes erläßlich – so wie Picasso die Schrecken des Bombenangriffs auf Guernica nicht erlebt haben muß, um eine Bildformel zu finden. Will man erläutern, was zur Darstellung gebracht, was ausgedrückt wird, so geht das – wie uns scheint – nicht ohne den Rückgriff auf die musikalischen Kennzeichen, auf formale Merkmale der Komposition.

Dennoch gibt es auch einen Bezug auf Innenweltliches, eine wenigstens ferne Erinnerung an das, was bei Plessner Ausdruck heißt. Wenn wir sagen, wir verstünden den Ausdruck eines Musikstückes, dann bringen wir nämlich die Leibkomponente von Verstehensakten zur Sprache und damit eine elementare Verbundenheit zwischen den fingierten, aber immer noch auf innere Wahrnehmung bezogenen Ausdrucksgesten der Produzenten und den innenweltlichen Leib-Korrespondenzen dessen, der zu verstehen sucht. Wie kann nun der so zur Darstellung kommende Gegenstand im Hinblick auf seine Ausdrucksqualitäten einigermaßen zuverlässig beschrieben werden? Es könnte nämlich scheinen, als wären derartige Zuordnungen ganz willkürlich. Was dem einen als fröhlich erscheint, könnte dem anderen traurig vorkommen – etwa so, wie ein Junge aus unserer Stichprobe, der eine traurig gemeinte Tonfolge auf dem Xylophon mit heftigem Widerspruch kommentierte: Nein! Traurig klingt so:, und er spielte eine kleine Folge von Trommelschlägen. Der Junge brachte damit ein Problem zur Sprache, dessen Konturierung uns hier beschäftigt. Er empfiehlt gleichsam einen Verstehens-Diskurs über die Kommunizierbarkeit dessen, was Ausdruck ist, und eine Erörterung der Frage, ob und wie musikalische Tonfolgen zuverlässig als Ausdruck von … bestimmt werden können. Er gibt also zu bedenken, daß die gehörten Töne zwar einerseits subjektive Sinnbedürfnisse zu befriedigen vermögen, weil sie ein passender Ausdruck für eine Empfindung sein können, andererseits aber von dieser Empfindung abgehoben sind und der Sphäre einer künstlichen Zwischenwelt von Zeichen zugehören, da anders die empfundene Mehrdeutigkeit nicht verstehbar wäre.

Derartige Schwierigkeiten im Sinn hilft uns die Argumentation N. Goodmans ein wenig weiter. Die Frage, was denn in einem Ausdruck (expression) ausgedrückt werde, wie denn die Qualität des ästhetischen Objekts und die Empfindungen des Produzenten oder des Rezipienten miteinander verbunden sein könnten, erläutert er durch die Verwendung des Terminus metaphorische Exemplifikation (Goodman 1976 1973 Das folgende Beispiel der Stoffprobe ist ebenfalls aus Goodman, 1973, S. 59 f. ., 1984). Bei der gewöhnlichen Exemplifikation werde, so Goodman, der Rezipient durch die im Kunstwerk präsentierten Kennzeichen und Merkmale auf Außenwelt verwiesen. So wie ein Stückchen Stoff durch seine Kennzeichen eine Probe (ein Exempel) von Qualität und Musterung des Stoffes gebe, so gebe auch das Kunstwerk Proben von etwas (z. B. vom Abschied). Wovon es eine Probe ist, könne man aber nur herausfinden. wenn man die richtigen Kennzeichen (z. B. den Text) auswähle. Bei Ausdrucksphänomenen nun müsse die Exemplifikation nach Art einer Metapher verstanden werden. Hier habe es der Rezipient mit Kennzeichen zu tun, die auf etwas in der (schwer zugänglichen) Innenwelt verweisen. Hier hat er, um im Bild zu bleiben, zwar die Proben, aber damit noch keine Vorstellung vom Stoff; es muß dieser erst hinzuerfunden werden – das meint der Begriff der Metapher –, denn bekannt sind uns nur Stoffe aus unseren eigenen Erfahrungen mit Ausdrucksphänomenen im Kontext der Mitwelt, und, als Ausdruck, durch die (oben angedeutete) auf Innenwelt bezogene Erfahrung mit uns selbst. Das Ganze der Kennzeichen eines ästhetischen Objekts hat also (auch) in den Innenweltereignissen eins seiner Themen. Die Kennzeichen absteigende Sekundschritte , gemäßigtes Tempo , sparsame Instrumentierung sind im Hinblick auf die Ausdrucksfrage nicht mehr nur wörtlich zu verstehen, sondern sie sind auch metaphorisch aufzufassen (vgl. auch Ricoeur 1986, S. 165) , d. h. so, als ob sie der Ausdruck einer Selbstempfindung seien. Beim physiognomischen Verstehen von Weinen ist die Sachlage nur entfernt ähnlich (vgl. Plessner 1982 1941 ), aber schon Lessing fragte, freilich mit anderem Vokabular, wofür denn der offene Mund des Laokoon ein Zeichen sein könne, was also diese Metapher der Skulptur exemplifiziere. Lessing, 1974

Wie lassen sich derartige Reflexionen zur metaphorischen Struktur musikalischer Ausdrucksgesten nun auf empirisches Material, auf von Kindern hervorgebrachte Improvisationen, anwenden? Auch wenn man sich die Innenwelt eines Kindes nicht sogleich und orthodox als topologische Landkarte vorstellt, gezeichnet nach der Orientierung an Es, Ich, Überlch Über-Ich , nach Schichten der Person, ar