Ich bedanke mich bei Ihnen, daß Sie mich eingeladen haben, aber in den Dank mischt sich eine Beklommenheit hinein. Die Fragen, die Sie eigentlich interessieren, sind solche, für die ich mich nicht besonders kompetent fühle. Ich verstehe von der Linguistik nichts, ich verstehe von der Texttheorie oder von den Übergängen zwischen Oralität und Literalität nichts. Ich nehme diese Forschungen mit Bewunderung zur Kenntnis und kann jetzt nur mir eine Meinung darüber bilden, wie denn das, was unser Interesse in diesem Buch 1Gemeint ist Mollenhauer 1996. gewesen ist, und das, was Ihr Forschungsvorhaben 2Vgl. Dehn 1993, 1996 und Dehn/Habersaat/Weinhold 1998 über lange Zeit hin ist, wie das zusammenhängt – ob man da eine Brücke bauen kann oder nicht.

Das ist auch der Grund, warum ich gleich zu Anfang gesagt habe, ich halte keinen Vortrag, weil es mir sicher nicht gelungen wäre, in knapper Zeit eine Argumentation zu entwickeln, die einigermaßen befriedigen kann. Also laß ich mich auf die Fragen ein, die kritischen und zum Teil ja sehr an die Wurzel gehenden, die Sie in dem mir zugesandten Fragenpapier formuliert haben. Ich möchte das in drei verschiedenen Themenkreisen tun: Ich möchte zunächst etwas Grundsätzliches sagen, nur etwas, nicht das Grundsätzliche zum Problem ästhetischer Bildung, und zwar solche Fragen aufnehmen, die in ihrem Text mir kritisch vorgehalten worden sind. Ich möchte zweitens etwas sagen über ästhetische Erfahrung zwischen Bild, Musik, Wort, Schrift. Also zu der Frage: Ist es vielleicht allzu künstlich, dort Zusammenhänge sehen zu wollen, oder liegt es in der Natur der Sache, daß es Zusammenhänge gibt, also das Differente und das vielleicht Allgemeine benennen. Drittens will ich mich einlassen auf die kindlichen Dokumente 3Siehe Seite 96-97, Kindertexte., und Sie sehen schon, in der Abfolge der Themen nimmt zugleich meine Kompetenz immer weiter ab. Im letzten Schritt bin ich am wenigsten kompetent, habe trotzdem mir ein Herz gefaßt und mir dazu ein paar Gedanken zu machen gewagt.

Grundsätzliches zur ästhetischen Bildung

Da habe ich drei von Ihnen formulierte Fragen aufgenommen: erstens die Frage nach der Verwendung des Ausdrucks Kunstförmigkeit, zweitens die Frage, warum wir uns eigentlich an der klassischen Moderne orientieren, und drittens die Frage, ob eine Orientierung am Werk eigentlich noch zeitgemäß ist. Zu diesen drei Fragen will ich nun etwas sagen, ohne daß ich damit beanspruchen kann, eine triftige Argumentation vorzulegen.

Wir – ich sage immer wir, weil unser Buch ein Gemeinschaftsprodukt ist, obwohl mein Name drüber steht – haben den Ausdruck Kunstförmigkeit verwendet in der vielleicht irrigen Annahme, daß er nicht mißverstanden werden könne, so, als betrachten wir das, was Kinder produzieren, als Kunst oder als würden wir der ästhetischen Tätigkeit von Kindern etwa vorschreiben, sie sollen sich nun auf den Weg einer Tätigkeit begeben, an deren Ende das steht, was in unserer Kultur Kunst genannt wird. Wir meinen damit etwas, das in der Geschichte der ästhetischen Theorie, zum ersten Mal ganz deutlich bei Karl Philipp Moritz, eine Rolle spielt, nämlich die Unterscheidung zwischen Wahrnehmung überhaupt und einer Wahrnehmung dessen, was unter dem Namen Kunst als besondere kulturelle Figuration auftaucht. Also eine Abgrenzung zwischen dem, was man Aisthesis als Nachdenken über Wahrnehmungsvorgänge überhaupt nennen könnte und dem, was im engeren Sinne Ästhetik heißt, als die Auseinandersetzung eben mit einer bestimmten Sorte von kulturellen Ereignissen. Das ist der eine Gedankengang, der uns dahin geführt hat, den Ausdruck Kunstförmigkeit zu wählen, und der zweite betrifft den Erwachsenen. Vielleicht ist das eine sehr heikle Unterstellung, die wir da gemacht haben. Ich denke jedenfalls, daß niemand pädagogisch handeln kann und auch niemand pädagogisch argumentieren kann, ohne sich selbst dabei in irgendeiner Weise ins Spiel zu bringen. Wir sind keine Tabula rasa. Was man früher den Kindern untergeschoben hat, sind wir nun schon gar nicht, auch wenn wir uns dessen, was uns als kulturelle Erfahrung eingeschrieben ist, nicht immer ganz bewußt sind. Wir sind also Erwachsene, und als Erwachsene sind wir Teilnehmer an einer Kultur. Insofern innerhalb dieser Kultur Kunst irgendeinen Ort hat, irgendeinen noch als relevant zu bezeichnenden Ort, sind wir auch Teilnehmer an den Diskursen, die über Kunst geführt werden. Insofern ist der Blick auch des wissenschaftlichen Beobachters auf die ästhetische Tätigkeit von Kindern ein kunstförmiger. Der Blick hat sozusagen die Form der Orientierung an Kunst angenommen.

Verursacht wurde vielleicht ein Unbehagen an diesem Ausdruck dadurch, daß wir überhaupt nicht durchgehend, aber in einem Kapitel jedenfalls Beispiele aus der Kunstproduktion, also der Bildenden Kunst wie Musik verwendet haben, die schon etwas zurückliegen. Wir haben den Kindern einigermaßen gelungene Kunstwerke vorgespielt oder vorgestellt. Da konnte natürlich die Meinung entstehen, obwohl ich glaube, daß wir keinen Satz geschrieben haben, der das bestätigen könnte: Die wollen also die Kinder an die Kunst heranführen, an das, was innerhalb unserer Kultur an Kunstobjekten existiert.

Aber kunstförmig heißt zunächst einmal nur, daß in unserem Kopf, in dem Kopf des wissenschaftlichen Beobachters, die kulturelle Tatsache Kunst ihre Bedeutung bekommt, daß dies eine Rolle spielt und daß unser Blick dadurch mitbestimmt wird. Das ist also das Problem der Kunstförmigkeit.

Die zweite von Ihnen aufgeworfene Frage, ist vielleicht schon schwerer zu beantworten: Nämlich warum in unserer ganzen Argumentation und vielleicht sogar in den Arrangements der empirischen Situationen wir uns an der klassischen Moderne orientiert hätten. Ich will sagen, an diesem Einwand ist etwas dran. Und nun nenne ich das, was ich sage, einfach eine Überzeugung. Das ist sozusagen das Wackeligste, was man hat – das ist kein Argument, das ist nur einfach eine Überzeugung. Ich bin der Überzeugung, daß nach wie vor das, was innerhalb der sogenannten klassischen Moderne an Formbeständen erarbeitet wird, unseren gegenwärtigen Blick auf Kunst bestimmt oder mitbestimmt, jedenfalls so hinreichend mitbestimmt, daß man immer noch auf sie blicken kann, wenn man mit Hilfe dieses Blicks auf Kinder blicken kann. Das klingt nun zugegebenermaßen vielleicht ein bißchen konservativ. Ich hätte dagegen gar nichts einzuwenden, denn auf der anderen Seite der Argumentation steht man, glaube ich, auch nicht sehr gut gewappnet da. Man müßte ja Prognosen machen im Hinblick auf die Kunstentwicklung innerhalb unserer Kultur. Ich getraue mich nicht, irgendeine Prognose zu machen im Hinblick auf das, was in 10, 20 oder 30 Jahren in der Kunstszene passiert. Ich getraue mich höchstens zu sagen, daß es immer, auch in den nächsten Jahrzehnten, eine ganze Reihe von Künstlern gibt, die sich aktiv am Kulturprozeß beteiligen, für die diese klassische Moderne immer noch einer von mehreren Ausgangspunkten ist. Ich sehe keinen Mangel darin, sich an der klassischen Moderne zu orientieren, sondern eher einen Vorteil.

Und nun kommt die dritte grundsätzliche Frage. Das ist nun die schwierigste, auf die ich gar keine Antwort weiß, nicht mal eine Überzeugung – vielleicht doch den Hauch einer Überzeugung. Nämlich der Vorwurf, wir orientierten uns am Werk und nicht am Prozeß, wo doch der Prozeß auch in der gegenwärtigen Kunstproduktion eine immer größere Rolle spielt. Da muß ich nun ganz naiv bekennen, ich kann mir einfach nichts anderes vorstellen, als sich am Werk zu orientieren, an irgendeiner Art von Werk. Auch das Happening, um auf eine frühere Variante von Prozeßkunst zu kommen, ist ein Werk. Es hat einen Anfang, es hat ein Ende, man ist Beobachter, man kann es sogar auf Tonbänder und auf Videobänder aufzeichnen, man hat ein Objekt. Statt Werk sollte man vielleicht besser sagen Figuration, weil schon der Ausdruck Werk vielleicht konservative Konnotationen hat, die ich hier gerne außer acht lassen möchte. Jede Art von Videoinstallationen würde ich ein Werk nennen, aber wenn andere Vokabeln weniger mißverständlich sind, könnte ich mich darauf sofort einlassen. Ich kann mir nur nicht vorstellen, was Gegenstand des Nachdenkens ist, wenn das Werk herabsinkt zu einer quantité Quantité négligeable. Ich werde eine kleine Geschichte erzählen:

Thomas Mann hat ein kleines Erzählfragment Vgl. Mann, 1963. hinterlassen, das eigentlich zu den Josefs-Romanen Vgl. Mann, 1948. gehört, das er dort aber nicht aufgenommen hat. Der junge Josef, 15 oder 16 Jahre alt, spielt dort ein Spiel mit sich selbst. Er hat von einem seiner Vorfahren Geschichten gehört, und diese Geschichten haben ihn so beeindruckt, daß er sich, wie wir heute sagen würden – Thomas Mann drückt sich etwas feiner aus – identifiziert. Er hat also identifizierend sich hineinphantasiert in diesen Ennoch, so hieß der Vorfahr, und diese Phantasien waren ihm eine Quelle wunderbarster Erzählungen, die er besonders seinem jüngeren Bruder Benjamin weitergegeben hat.

Man kann also sagen, der junge Josef benutzt ein Stück der Erinnerung, um seine Phantasie reichhaltig spielen zu lassen. Es ist ein innerer Prozeß, der hier eine Rolle spielt, und Thomas Mann sagt dann: Ja, ja diese Kindereien. Er nennt das Kinderei. Sagt, er wird dann sehen, wenn er älter wird – und wir alle wissen das –, wird aus dem Spiel Ernst, ohne daß dadurch das Spiel verschwindet. Wann wird es ernst? Dann, wenn es zum Objekt gerinnt. Wenn eine Erzählung daraus gemacht wird, egal ob der Josef die Erzählung dem Pharao Echnaton später in Ägypten erzählt oder ob Thomas Mann sich hinsetzt und diese Geschichte aufschreibt. Wie auch immer dieses Phantasiespiel dokumentiert werden soll, es muß in irgendeiner Weise zu einem Dokument kommen, erst dann ist das ein Spiel, das auch Ernst beanspruchen kann. Ein ernstes Spiel sozusagen. 4 Vgl. dazu: Mollenhauer 1998 .

Nun werden Sie sagen, kein Wunder, Thomas Mann, ein traditionalistischer Autor, daß der natürlich ans Werk glaubt und nicht an den Prozeß, ist klar, aber ich würde mich an diesem Punkt mit Thomas Mann gern gemein machen. Die Frage ist: Was heißt Prozeß, oder was heißt ein Ausdruck wie offenes Handlungskonzept? Worauf bezieht sich ein solcher Ausdruck? Hat er irgend etwas zu tun mit der ästhetischen Erfahrung, oder ist der Ausdruck offenes Handlungskonzept ein Terminus, der eigentlich ein Problem des unterrichtlichen Handelns zur Sprache bringt? Ob das offen oder geschlossen sein kann, das ist mir unklar. Gesetzt den Fall, es gibt ästhetische Erfahrung nur als Prozeß, dann frage ich mich: Wie ist das empirisch zugänglich? Wenn das Werk keine Rolle spielen sollte, wie ist dann ästhetische Erfahrung als Prozeß möglicher Gegenstand der empirischen Beobachtung? Meine Phantasie versagt vollständig an dieser Stelle. Ich wüßte gar nicht, wohin ich gucken oder hören soll, um nun dessen, was Prozeß sein soll, irgendwie habhaft zu werden.

Nun wird damit die Frage verbunden, ob ich nicht noch einem Subjekt-Objekt-Dualismus anhängen würde. Ich würde sagen: Ja, so ist es. Ich weiß nicht, ob ich das Dualismus nennen soll, aber ich kann mir keine Denkbewegung vorstellen, in der das Denken nicht einen Gegenstand des Denkens hätte. Mindestens im Hinblick auf das Denken kann ich mir nicht vorstellen, wie die Differenz zwischen dem denkenden Ich und dem Gedachten, wie diese Differenz verschwinden könnte. Eine ganz andere Frage ist, ob wir das handelnde Subjekt als systemisch verbunden mit vielen anderen Subjekten und nicht nur mit Subjekten denken, so daß es keine einlinigen Bewegungen mehr gibt, keine einlinigen Kausalitäten, weil sie systemisch sozusagen in Kreisprozessen angeordnet werden müssen. Auch die Eindeutigkeit des Sich-etwas-zum-Objekt-Machens im Denken ist nicht der Wahrheit letzter Schluß. In Bezug auf das Subjekt des Denkens kann ich mir schlechterdings nicht vorstellen, wie man plötzlich sagen kann, Descartes hätte unrecht gehabt. Ich weiß, daß ich nicht im Mainstream mich bewege mit dieser Meinung, aber mich haben die anderen Argumentationen – bisher jedenfalls – noch nicht überzeugt.

Ästhetische Erfahrung zwischen Bild, Musik, Wort, Schrift

Mir scheint – obwohl ich diese Frage nicht wirklich gründlich bedacht habe –, daß wir vielleicht Fehler machen, wann immer wir von Ästhetik, von ästhetischer Bildung sprechen, so, als sei das ein Allgemeines. Was vielleicht hilfreich wäre, wäre die Suche nach einer differentiellen Ästhetik, ohne immer schon auf das Allgemeine dessen, was das Wort ästhetisch aussagen soll, zu schielen, z. B. sich anzugucken, welcher Art ästhetische Erfahrungen im Medium des Visuellen sind. Beim Auditiven konzentriere ich mich auf das Ohr und versuche zunächst einmal zu vergessen, was ich alles vom Auge her weiß. Also eine Ästhetik des Ohres – sagen wir mal: des Hörens. Im Falle von Wort und Schrift wird es noch schwieriger, weil sowohl das Ohr wie auch das Auge eine Rolle spielen. Aber welche Funktion hat das Auge, wenn es Schriftzeichen entziffert? Ist da die Funktion des Auges vergleichbar der Funktion, die das Auge erfüllt, wenn ich einen Baum vor dem Fenster sehe oder wenn ich einen gemalten Baum irgendwo hängen sehe. Ich vermute, und ich hab es auch schon angedeutet, daß diese Differenz zusammenhängt mit der anderen Stellung zur Sinnentätigkeit.

Man müßte noch viel genauer wissen, als wir das wissen, ob z. B. bei Kindern ein Unterschied gemacht wird zwischen den visuellen und den akustischen Erfahrungen, ob ganz andere Qualitäten in dem einen oder dem anderen enthalten sind, die man nicht immer schon unter das allgemeine Wort ästhetisch subsumieren sollte. Damit hängt zusammen, was Sie an unserem Zirkel 5 Vgl. Mollenhauer 1996, S. 31 . bemängelt haben. Sie haben gemeint, der sei defizitär, wenn man ihn auf Wort und Schrift anwenden wollte. Die entscheidende Erweiterung, die Sie vorgeschlagen haben, betrifft den Ausdruck Welt. Nun könnte ich mich damit schnell arrangieren und sagen, ja richtig, das haben wir vergessen und zwar deshalb, weil natürlich überhaupt keiner unserer Sinne in irgendeiner Weise sich auf ästhetische Erfahrung konzentrieren kann, ohne Informationen rezeptiv in sich aufgenommen zu haben. Also muß man das nicht ausdrücklich thematisieren. Aber ich habe nichts gegen eine ausdrückliche Thematisierung und würde das als eine Bereicherung dieses Zirkels empfinden.

Nun könnte es allerdings sein, daß, wenn ich so schnell klein beigebe, die Schwierigkeit des Problems zugedeckt wird. Denn es steckt darin ja die Frage, was jetzt im Falle von Schrift und Wort eigentlich geschieht, wenn Eindrücke von außen aufgenommen werden. Welt heißt jetzt: Sinnlich zugängliche Eindrücke von außen. Wie läuft das bei der Schrift ab? Es könnte wirklich sein, daß dieser Vorgang bei Schrift und Wort völlig anders aussieht als beim Bild oder bei der Musik.

Ich sehe jedenfalls ein Problem, so daß ich einerseits sage, Weltbezug ist in Ordnung, Weltbezug schreiben wir mit ins Modell, andererseits denke ich, da habe ich mir vielleicht ein Problem eingehandelt, dessen Folgen ich noch gar nicht übersehen kann.

Das, worauf ich überhaupt nicht verzichten würde, wäre die zentrale Funktion des Ausdrucks Empfindung. Dieser könnte bei mir nicht einfach verloren gehen. Allerdings steckt glücklicherweise in dem Ausdruck Empfindung schon beides drin, denn etwas, was ich empfinde, kommt von außen herein, sonst gibt es keine Empfindung. Der Begriff Empfindung ist mir deshalb wichtig – und nun komme ich doch mit einer etwas pathetischen Vokabel – von der ich nicht lassen kann, daß ästhetische Erfahrung die Erfahrung einer fingierten Autonomie ist. Und wenn es fingierte Autonomie ist, dann betrifft es zentral und vor allem das Selbst. Nicht was mit der Welt passiert, sondern was mit dem Selbst passiert, steht dann im Mittelpunkt. Das hätte ich auch zu überlegen, wenn ich vom Weltbezug spreche. Statt Empfindung könnte man sagen, es geht also offenbar um Einbildungskraft oder mit dem Fremdwort: um Imagination.

Wie ist eigentlich der Unterschied beschaffen, der Tätigkeit der Einbildungskraft beim Bild und beim Wort? Oder auf die Sinnesorgane bezogen – wie operiert die Einbildungskraft, wenn sie durch das Auge oder durch das Ohr in Gang gesetzt wird? Oder was aktiviert die Einbildungskraft, wenn sie sich visueller oder auditiver Erinnerungen bedient? Oder was ist der Unterschied zwischen einer imaginierten Empfindung und andererseits einer, wenn man so sagen darf, unmittelbar empfundenen Empfindung? Die imaginierte Empfindung ist doch offenbar nicht dasselbe wie die tatsächliche Empfindung. Das sind meine Fragen, die ich gerne argumentativ zureichend bearbeiten würde, aber nicht zureichend bearbeiten kann. Jedenfalls nicht heute.

Gedanken zu sechs kindlichen Dokumenten

Jetzt zu den Kindertexten. Dieser Akt kommt mir vor wie eine Prüfung. Mir wird da ein Text vorgelegt. Ich erinnere mich an meine Promotion. Ich kriegte da einen Text, der war aus dem Gregorius von Hartmut Hartmann von der Aue, ein mittelhochdeutscher TextHier ist vermutlich die mittelhochdeutsche höfische Legende Gregorius oder Der gute Sünder von Hartmann von Aue, geschrieben etwa zwischen 1186 und 1190, gemeint. Sie wurde von Thomas Mann in seinem Werk Der Erwählte aus dem Jahr 1951 intensiv bearbeitet.: hier nun Lesen, Grammatik bestimmen, Übersetzen usw.

Ich hatte beim Lesen, wie sagt man, gemischte Empfindungen, und das sind ja die spannenden. Aus diesen gemischten Empfindungen nicht nur beim Betrachten des Bildes, sondern auch bei den Texten, entstand bei mir zunächst die Frage, worüber soll eigentlich nachgedacht werden, oder worüber soll ich jetzt nachdenken? Es gibt drei Fragen, anhand derer über diese sechs Dokumente nachgedacht werden kann. Die erste Frage würde ich so formulieren: Welche Art von schreibender Tätigkeit stimuliert das Bild einschließlich der Situation? Die zweite Frage wäre: Bringen die Texte ästhetische, visuelle Erfahrung zur Sprache? Und die dritte Frage ist: Sind die Texte selbst ästhetische Gegenstände?

1.Welche Art von schreibender Tätigkeit stimuliert das Bild?

In fast allen Texten kommen Formulierungen vor, die ich ikonographische Beschreibung nennen will: z. B. Frauenversammlung, Strand, Boot usw. Die sind natürlich nicht so, wie Panofsky sich das denkt, aber es sind ikonographische Beschreibungen auf dem einfachsten Niveau. 6 Vgl. Panofsky 1964b. Panofsky versucht den visuellen Ausdruck durch eine Schichtentheorie des Bildes zu fassen und das Bild in drei Schichten (Phänomensinn, Bedeutungssinn, Wesenssinn) sprachlich zu zergliedern. Dann tauchen narrative Assoziationen auf: z. B. warten, ärgern, auslachen, quälen u. a. Die dritte Sorte schreibender Tätigkeit nenne ich identifizierende Selbstbeteiligung. Diese gibt es nicht in allen Texten, aber in vielen: z. B. ich oder auch indirekt ein Junge ärgert die Mädchen – das ist eine Aussage, die hin- und herschwankt, die hat eine ganz feine Ambivalenz für den Interpreten, weil offen bleibt, ob sie identifikatorisch oder nur deskriptiv ist. Die vierte Sorte sind Metaphern, also metaphorische Beschreibungen, und dazu rechne ich nun auch Synästhesien, obwohl das vielleicht nicht ganz streng aufrechtzuhalten ist im Hinblick auf den Ausdruck Metapher. Also etwa: alter See, süßes Wasser, wie Glas, wie eine Qualle usw. – tolle Einfälle haben die Kinder da gehabt.

2.Bringen die Texte ästhetische visuelle Erfahrungen zur Sprache?

Jetzt muß ich ein Zusatzkriterium haben, denn meine Kategorien geben noch nichts her zur Beantwortung der Frage, ob da eine ästhetische visuelle Erfahrung formuliert ist. Ich verzichte auf eine Definition, das kann ich eben nicht, sondern jetzt gehe ich genauso vor, wie wir in unserem Projekt auch zunächst vorgegangen sind. Wir haben gesagt: Laß uns mal das ganze Begriffliche zunächst einmal lassen. Jetzt schreiben wir einfach mal auf, was uns einfällt. Tun wir mal so, als wüßten wir alle, was ästhetische visuelle Erfahrung ist. In Wirklichkeit wissen wir es nicht, aber tun wir mal so. Was fällt mir auf, wenn ich mit einer Art kategorial nicht gut zugeschnittener Wünschelrute an die Texte herangehe? In allen vier Kategorien sind solche sprachlichen Wendungen enthalten, die ich, vielleicht etwas überheblich, ästhetisch visuelle Erfahrung nenne; nämlich weißes Kleid, rotes Kleid, kehren dem Jungen den Rücken zu, alter See mit Strand, das Wasser schmeckte sehr süß, ich bin auf dem Boot mitgefahren, die Steine sind verwischt, acht Frauen. Bei acht Frauen habe ich eine Weile überlegt, ob es das ist. Es ist schwer zu entscheiden, ob es acht Frauen waren oder nicht. Es waren wahrscheinlich weniger. Aber welche Art von Konzentration oder welche Art von Aufmerksamkeit bringt diese sprachliche Form zum Vorschein, hinter der diese besondere Art von ästhetischer Aufmerksamkeit steht? Bringen die Texte ästhetisch visuelle Erfahrung zur Sprache? Ich sage: Ja, bringen sie – wenn man diese Beispiele, die ich beschrieben habe, akzeptieren mag als Protokollaussagen einer selbstgemachten visuell ästhetischen Erfahrung.

3.Sind die Texte selbst ästhetische Gegenstände?

Nun wird es ganz abenteuerlich, denn jetzt muß jeder einzelne Text als Ganzes in den Blick kommen. Mit dieser Frage habe ich mich unglaublich schwer getan, und ich wollte schon sagen: Nein, da laß ich mir lieber von Ihnen was erzählen, weil mir dazu nichts einfällt. Aber dann hab ich beim Herumlesen und bei der Suche nach Schützenhilfe etwas gefunden: Havelocks Oralitätshypothese 7 Vgl. Havelock 1992 . Seine Behauptung ist diese: Ungefähr 700 v. Chr. vollzog sich ein Übergang von einer durch und durch oral bestimmten Kultur in eine alphabetische. Das ist nicht gleichbedeutend dem Übergang von einer oralen Kultur zu einer, die in irgendeiner Form Schriftzeichen verwendet, sondern das Alphabetische ist wichtig, keine Silbenschrift und keine Bilderschrift. Das ist – so die Behauptung (und ich denke, das ist auch philologisch-historisch klar) – die Erfindung der Griechen: das Alphabet. In dieser Situation passierte eine Trennung des poetischen vom philosophisch-wissenschaftlichen Diskurs. Vor dem war nämlich das, was danach geschieden worden ist, innerhalb ein und derselben Diskurssorte enthalten. Noch Homer unterscheidet nicht, und zu seiner Zeit gibt es keinen Unterschied zwischen einer mythischen, im Rhythmus vorgetragenen Erzählung, meistens noch mit Musik und Tanz begleitet, und einem davon unabhängigen Text, der philosophisch begriffliche Überlegungen anstellt. Die empirische Möglichkeitsbedingung philosophischer Texte ist die Alphabetisierung. Das ist der dritte Gedanke.

Der erste ist: Es gibt überhaupt einen Übergang. Der zweite ist die Trennung von Poesie und philosophischem Diskurs. Der dritte Gedanke ist, daß der ästhetische Charakter beim Reden und beim Schreiben mit der Oralitätsfunktion der Sprache zusammenhängt. Denn auf diese muß auch das Geschriebene immer wieder zurückkommen. Also könnte man sagen, es gibt so etwas wie eine Repräsentanz äußerer und innerer Sinnlichkeit in der Sprache. Das heißt, in poetischen Reden, die sich nun von den philosophischen Reden trennen, ist größere Komplexität erforderlich als im philosophischen Reden. Die besondere ästhetische Qualität des Redens kommt in der Poesie, weil es eine viel komplexere Art des Redens ist, nun deutlich heraus im Unterschied zum philosophischen Argumentieren. Diesen Übergang sieht Havelock zum ersten Mal bei Hesiod, wo in einem mythologisch erinnernden Gedicht zunächst wie bei Homer auch die Muse angerufen wird, und dann mischt sich plötzlich bei Hesiod die Frage hinein, ob die Musen denn die Wahrheit sagen oder nicht und was denn nun der Unterschied zwischen Wahrheit und Lüge sei. Das ist eine philosophische Frage. Hesiod war einer der ersten voll alphabetisierten Griechen. Er beherrschte die Kompetenz, für die das Alphabet die empirische Möglichkeitsbedingung war.

Dieser Gedankengang war mir wichtig, weil ich den Eindruck hatte, nun können mir einige Kriterien einfallen, mit deren Hilfe ich entscheiden kann, ob ein sprachlicher Text eine ästhetische Qualität hat oder nicht, ob er selbst ein ästhetischer Gegenstand ist. Übrigens möchte ich dazu noch anmerken, daß der von Havelock gemachte Komplexitätshinweis eine kleine empirische Stütze hier in ihrem kleinen Projekt hat. Denn interessanterweise sind die markantesten Unterschiede, die zwischen den Texten auftauchen, solche, die mit der unterschiedlichen Komplexität der Einführungssituation zu tun haben, wenn man die Anweisungen ganz wörtlich nimmt. In dem einen Fall wurde eine sehr komplexe Aufmerksamkeit des Kindes erregt, und in dem anderen Fall war die Aufmerksamkeit ein bißchen mehr gerichtet oder eingeschränkt.

Welche Kriterien kann ich daraus im einzelnen gewinnen?

• Havelock sagt, daß sich in der poetischen Sprache die gesprochene Sprache wiederholt und aufbewahrt wird. Sie ist ein Echosystem, denn das orale Gedächtnis ist kein statischer Datenspeicher, sondern ein dynamisches Angedenken. Ein Angedenken ist etwas anderes, als etwas im Gedächtnis zu behalten, weil der Ausdruck Angedenken eine aktive Tätigkeit des Sich-Erinnerns enthält, also ein dynamisches Element, während die Vorstellung von den gespeicherten Daten im zentralen Nervensystem eine statische ist. Das wäre mein erstes Kriterium. • Mein zweites Kriterium ist: Es gibt kein Angedenken ohne Mimesis. Mimetische Vorgänge muß ich in dem Text wiederfinden können, um ihn der Textsorte ästhetische Gegenstände zuordnen zu können. Das muß ich vielleicht nicht ausführen, weil wir dazu einiges in dem Buch auch geschrieben haben. 8 Vgl. Mollenhauer 1996, Kapitel 3 (Mimesis – Vorbild und Nachbild, S. 69-99) . Man muß dabei nur sagen, daß der Ausdruck Mimesis mit dem Wort Nachahmung, so wie es im 18. Jahrhundert noch verwendet wurde, nicht zureichend übersetzt werden kann. Mimesis enthält sowohl einen passiven wie einen aktiven Anteil. Schiller hat dafür eine schöne Vokabel gefunden. Er hat gesagt: Die ästhetische Tätigkeit ist eine Tätigkeit der aktiven Bestimmbarkeit.Sinngemäß aus Schiller: … so muß man diesen Zustand der realen und aktiven Bestimmbarkeit den ästhetischen heißen. Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen (1795), S. 242 Bestimmbar enthält die von außen nach innen laufende Empfindungskomponente, das Rezeptive. Das Aktive enthält die Spontanitätskomponente, wie man in der klassischen Periode vor 200 Jahren sagte. Beides ist beteiligt, und das ist, damals jedenfalls relativ unübertroffen, von Karl Philipp Moritz so formuliert worden. • Drittes Kriterium: Ein Text als ästhetischer Gegenstand ist keine logische Ordnung, sondern eine der Deutungsdifferenzen, der Deutungsambivalenzen oder der Oppositionen. • Und das vierte Kriterium ist wieder den Griechen geschuldet, nämlich daß eine Balance geschaffen wird zwischen der Herrschaft über Oralität und der Herrschaft über Literalität. Havelock sagt, und das hat mich sehr überzeugt, daß der große Eindruck, den die klassischen Tragödien immer noch auf uns machen, damit zusammenhängt, daß hier eine Sprachform gefunden worden ist, in der die Erinnerung an die Oralität des Redens voll erhalten bleibt. Daß andererseits aber die durch die Literalisierung inzwischen eingetretene kognitive Differenzierung und Aufmerksamkeitsrichtung auch ins Spiel kommen, aber keines von beiden gewinnt die Oberhand. Deshalb sagt Havelock, bleibt diese Epoche historisch so interessant. Solange eine Kultur immer noch mit diesem Problem zu kämpfen hat, insofern sie immer noch literarisch ist, ist diese Balanceleistung für ästhetische Gegenstände eine Notwendigkeit. • Mein fünftes Kriterium ergibt sich jetzt fast von selbst: Das wäre die Verwendung von Metaphern. Immer wenn ich eine Metapher finde, dann muß ich genauer lesen.

Ich ende mit einer hypothetischen Bestimmung: Immer dann, wenn diese fünf Kriterien erfüllt sind, handelt es sich um einen ästhetisch relevanten Text, wie Martin Seel sagt. Diese ästhetische Relevanz in unserer Kultur verdanken wir der Balance zwischen Oralität und Literalität.