"    Gibt es Ausdrucksspuren in kindlichen Improvisationen? \n   Die Suche nach Möglichkeiten ungebrochenen menschlichen Ausdrucks in Musik zieht sich wie ein roter Faden durch die Geschichte der Musikästhetik und, davon nie unberührt, auch der Musikpädagogik. Mal als ein Hauptanliegen formuliert, wie etwa im musikalischen Sturm und Drang (vgl. Eggebrecht 1977) , in anderen historischen Situationen als Gegenbewegung zur \"autonomen\", sich von menschlicher Lebenspragmatik lösenden Kunstmusik (die nur mehr Ideelles verkörpere) verstanden, bis hinein in die Pluralität heutiger Musikpraxen: nirgends fehlt es an Bemühungen, Musik als den \"Ausdruck von …\" und musikalische Tätigkeit als die erweiterte Möglichkeit des Selbstausdrucks aufzufassen. Daß es sich um Bemühungen handelt, denen sowohl praktische Erfahrungen oft genug zuwiderlaufen als auch theoretische Untersuchungen häufig widersprechen, verweist auf Schwierigkeiten, die zu beschreiben und zu erläutern wir uns in einem Forschungsprojekt Der vorliegende Text ist der umgearbeitete \"Mosaikstein\" einer größeren empirischen Studie (Mollenhauer u. a. 1995) zu Grundfragen ästhetischer Bildung. Über zwei Jahre hinweg wurden bildnerische und musikalisch-improvisatorische Produkte von 10–13jährigen Kindern (N = 50) erhoben und nach den Kriterien Interaktion, Stil, Gestalt, Ausdruck, Mimesis u. a. ausgewertet. Die Auswertung erfolgte in der Form von qualitativen \"Werk\" -Analysen, aber auch nach quantitativen Gesichtspunkten (das Material des Gesamtkorpus bestand aus 500 Bildern und 360 Improvisationen). Dabei spielte die Frage nach Ähnlichkeit und Differenz zwischen Bild und Musik eine entscheidende Rolle. bemüht haben. Die Schwierigkeiten sind theoretisch-begrifflicher und empirischer Natur. Von beidem soll die Rede sein. \n    Theoretische Probleme \n  Verwendet jemand die Vokabel \"Ausdruck\", dann wird für gewöhnlich daran gedacht, daß irgendein Ereignis der Innenwelt derart zu einer äußerlich wahrnehmbaren Erscheinung kommt, daß vom (äußerlich wahrnehmbaren) Ausdruck relativ zuverlässig auf den inneren Vorgang geschlossen werden kann – etwa wie bei \"Lachen\" und \"Weinen\". Dieses Alltagsverständnis von \"Ausdruck\" hat einen anthropologischen Grund: Wir können uns, und zwar spätestens seit dem Spracherwerb und der in seinem Kontext ermöglichten \"exzentrischen Positionierung\", zu unserem Körper wie zu einem Objekt der Außenwelt verhalten, aber auch so, als seien wir, wenn wir \"ich\" sagen, ein Moment unseres Leibes. Sind im ersten Fall noch Subjekt und Objekt getrennt, wird uns diese Trennung im zweiten Fall fraglich, zumal im \"Ausdruck\": Wenn wir weinen, wissen wir, daß wir weinen, auch wenn dieses Weinen zunächst nichts sein sollte als die Reaktion auf einen Stimulus. Wir dürfen damit rechnen, daß es anderen Angehörigen unserer Gattung ähnlich ergeht; alles, was wir als \"Ausdruck\" zu erkennen geben, bleibt in dieser Differenz von subjektiver Gewißheit und intersubjektiver Ähnlichkeit verfangen. Die Erlebnisform dessen, der etwas ausdrückt, und die Erlebnisform dessen, der diesen Ausdruck wahrnimmt, verweisen, so darf man deshalb wohl sagen, aufeinander. Aus diesem Grund ordnete H. Plessner den \"Ausdruck\" auch der \"Mitwelt\" zu, einer Sphäre, in der die Fremdheit zwischen den Subjekten suspendiert zu sein scheint (vgl. Plessner 1965, S. 293 ff. ; 1982, S. 112 ff. ). \n  Man könnte nun meinen, daß auch musikalische Produkte von Kindern in dieser Richtung zu verstehen sind, als ein gleichsam spontaner \"Ausdruck von …\", wie Lachen, Weinen, ein Schrei. Die psychoanalytische Interpretation von Kinder- oder Patientenimprovisationen (vgl. z. B. Niedecken 1988) , auch von Werken der Musikgeschichte, etwa im Falle Schumanns, hat sich diese Sichtweise gelegentlich zu eigen gemacht. Kein Zweifel, daß hier Interessantes zu erfahren ist – zu bestimmten Fragen der Entwicklungslogik oder auch der biographischen Situation von Komponisten. Doch wird auf diese Weise nicht geklärt, was ein Stück, auch das eines Kindes, mitteilt, wie sein \"Ausdruck\" zu beschreiben ist. Denn Musikstücke sind, wenngleich auch Ausdruckshandlungen, allemal von den Vorgängen der Innenwelt weggerückt. Ein Lied, in dem von einem Abschied gesungen wird, berührt uns kategorial anders als ein wirklich erlebter Abschied und die ihn begleitenden Ausdrucksgesten, weil in dem Lied spezifisch musikalische \"Kennzeichen\" Träger der ausdruckshaften Anmutung sind: es wird nicht der Abschied, sondern seine musikalische Darstellung erlebt (und das wortgebundene Lied schildert noch den theoretisch einfacheren Fall). Auch ein Kind begibt sich, sobald es Trommel oder Xylophon zur Hand nimmt, auf einen Weg der Darstellung, vielleicht noch nicht bei den ersten frühkindlichen Experimenten mit Instrumenten und Stimme, aber später. Es tut damit etwas ziemlich anderes als das, was Plessner als den Vorgang des Ausdrückens angesprochen hatte. Es erfindet vielleicht eine Tonfolge, für die sich auch in seiner Innenwelt eine Entsprechung finden ließe, aber diese Zuordnung ist für das Verständnis des Stückes erläßlich – so wie Picasso die Schrecken des Bombenangriffs auf \"Guernica\" nicht erlebt haben muß, um eine Bildformel zu finden. Will man erläutern, was zur Darstellung gebracht, was ausgedrückt wird, so geht das – wie uns scheint – nicht ohne den Rückgriff auf die musikalischen Kennzeichen, auf formale Merkmale der Komposition. \n  Dennoch gibt es auch einen Bezug auf Innenweltliches, eine wenigstens ferne Erinnerung an das, was bei Plessner \"Ausdruck\" heißt. Wenn wir sagen, wir verstünden den Ausdruck eines Musikstückes, dann bringen wir nämlich die Leibkomponente von Verstehensakten zur Sprache und damit eine elementare Verbundenheit zwischen den fingierten, aber immer noch auf innere Wahrnehmung bezogenen Ausdrucksgesten der Produzenten und den innenweltlichen Leib-Korrespondenzen dessen, der zu verstehen sucht. Wie kann nun der so zur Darstellung kommende Gegenstand im Hinblick auf seine Ausdrucksqualitäten einigermaßen zuverlässig beschrieben werden? Es könnte nämlich scheinen, als wären derartige Zuordnungen ganz willkürlich. Was dem einen als \"fröhlich\" erscheint, könnte dem anderen \"traurig\" vorkommen – etwa so, wie ein Junge aus unserer Stichprobe, der eine \"traurig\" gemeinte Tonfolge auf dem Xylophon mit heftigem Widerspruch kommentierte: \"Nein! Traurig klingt so:\", und er spielte eine kleine Folge von Trommelschlägen. Der Junge brachte damit ein Problem zur Sprache, dessen Konturierung uns hier beschäftigt. Er empfiehlt gleichsam einen Verstehens-Diskurs über die Kommunizierbarkeit dessen, was \"Ausdruck\" ist, und eine Erörterung der Frage, ob und wie musikalische Tonfolgen zuverlässig als \"Ausdruck von …\" bestimmt werden können. Er gibt also zu bedenken, daß die gehörten Töne zwar einerseits subjektive Sinnbedürfnisse zu befriedigen vermögen, weil sie ein passender Ausdruck für eine Empfindung sein können, andererseits aber von dieser Empfindung abgehoben sind und der Sphäre einer künstlichen Zwischenwelt von Zeichen zugehören, da anders die empfundene Mehrdeutigkeit nicht verstehbar wäre. \n  Derartige Schwierigkeiten im Sinn hilft uns die Argumentation N. Goodmans ein wenig weiter. Die Frage, was denn in einem Ausdruck ( \"expression\") ausgedrückt werde, wie denn die Qualität des ästhetischen Objekts und die Empfindungen des Produzenten oder des Rezipienten miteinander verbunden sein könnten, erläutert er durch die Verwendung des Terminus \"metaphorische Exemplifikation\" ( Goodman  1973  , 1984 ). Bei der gewöhnlichen Exemplifikation werde, so Goodman, der Rezipient durch die im Kunstwerk präsentierten Kennzeichen und Merkmale auf Außenwelt verwiesen. So wie ein Stückchen Stoff durch seine Kennzeichen eine Probe (ein Exempel) von Qualität und Musterung des Stoffes gebe, so gebe auch das Kunstwerk Proben von etwas (z. B. vom Abschied). Wovon es eine Probe ist, könne man aber nur herausfinden. wenn man die richtigen Kennzeichen (z. B. den Text) auswähle. Bei Ausdrucksphänomenen nun müsse die Exemplifikation nach Art einer Metapher verstanden werden. Hier habe es der Rezipient mit Kennzeichen zu tun, die auf etwas in der (schwer zugänglichen) Innenwelt verweisen. Hier hat er, um im Bild zu bleiben, zwar die Proben, aber damit noch keine Vorstellung vom Stoff; es muß dieser erst hinzuerfunden werden – das meint der Begriff der Metapher –, denn bekannt sind uns nur \"Stoffe\" aus unseren eigenen Erfahrungen mit Ausdrucksphänomenen im Kontext der \"Mitwelt\", und, als Ausdruck, durch die (oben angedeutete) auf Innenwelt bezogene Erfahrung mit uns selbst. Das Ganze der Kennzeichen eines ästhetischen Objekts hat also (auch) in den Innenweltereignissen eins seiner Themen. Die Kennzeichen \"absteigende Sekundschritte\" , \"gemäßigtes Tempo\" , \"sparsame Instrumentierung\" sind im Hinblick auf die Ausdrucksfrage nicht mehr nur wörtlich zu verstehen, sondern sie sind auch metaphorisch aufzufassen  (vgl. auch Ricoeur 1986, S. 165 )  , d. h. so, \"als ob\" sie der Ausdruck einer Selbstempfindung seien. Beim physiognomischen Verstehen von \"Weinen\" ist die Sachlage nur entfernt ähnlich (vgl. Plessner  1941  ) , aber schon Lessing fragte, freilich mit anderem Vokabular, wofür denn der offene Mund des Laokoon ein Zeichen sein könne, was also diese Metapher der Skulptur exemplifiziere. \n    Empirische Operationen \n  Wie lassen sich derartige Reflexionen zur metaphorischen Struktur musikalischer Ausdrucksgesten nun auf empirisches Material, auf von Kindern hervorgebrachte Improvisationen, anwenden? Auch wenn man sich die Innenwelt eines Kindes nicht sogleich und orthodox als topologische Landkarte vorstellt, gezeichnet nach der Orientierung an Es, Ich,  Über-Ich  , nach \"Schichten\" der Person, \"ar   Antriebsstücke \n  NB 1 \n      NB 2 \n    Stimmungsstücke \n  NB 3 \n    NB 4 \n    chetypischen\" Konstellationen oder ähnlichem, sondern sich beschränkt auf das, was relativ zweifelsfrei akzeptiert werden kann, dann könnte der von G. Boehm verwendete Terminus \"Psychotope\" hilfreich sein  (Boehm 1986)  . Boehm bezeichnet damit den Sachverhalt, daß ästhetische Figuren überhaupt je irgendeinen \"Ort\" im seelischen Haushalt erreichen, ihn also \"metaphorisch exemplifizieren\". \"Psychotope\" sind der innenweltliche Fluchtpunkt gleichsam dessen, was im Ausdruck zum Ausdruck kommt. Um uns nicht in differenziellen Spekulationen zu verlieren, beschränken wir uns auf unstrittig \"Psychotopisches\" . \n  In der empirischen musikpsychologischen Forschung hat sich, trotz aller Verschiedenheit der Einzelergebnisse, eine grobe Unterscheidung als valide erwiesen: \"Antriebe\" und \"Stimmungen\". Beide Erfahrungsformen sind weder nur physisch noch nur psychisch, weder nur subjektiv noch nur objektiv. Antrieb ist eher auf die Motorik des Leibes bezogen, Stimmung mehr auf mental Zuständliches. Beides – Antrieb und Stimmung – macht die Empfindungen des Produzenten wie des Rezipienten im Hinblick auf das Musikstück zum Thema. Von Antriebsthematik sprechen wir dann, wenn das Gehörte den Energiehaushalt des Organismus mobilisiert, in Bewegung versetzt und wenn dies an der Charakteristik des Stückes gezeigt werden kann. Als stimmungsthematisch hingegen bezeichnen wir solche Stücke, in denen erkennbar wird, daß das Subjekt in einem bestimmten Zustand gehalten oder aber an einen solchen Zustand erinnert wird. Wenn ein Kind musikalisch etwas improvisiert, dann darf man, wie oben erläutert, davon ausgehen, daß es sich nicht in dem Sinne \"spontan\" verhält, in dem, wie beim \"Weinen\", kein Hiatus zwischen Ausdrucksimpuls und Darstellung ist. Im Regelfall gibt es diesen Zwischenraum, der z. B. schon durch das Instrument erzeugt wird und eine zeitliche Distanz zwischen Erlebtem und Dargestelltem setzt. Für den Hörer gilt Gleiches. Diese zeitliche Distanz kann, wenn etwas ausgedrückt werden soll, nur durch Erinnerung überbrückt werden. \n  Es gehört indessen zu den Möglichkeiten musikalischer Produktivität, daß deutlich konturierte Antriebs-Thematik und ebenso deutlich zuständliche Stimmungen in ein- und demselben Stück zusammengeführt werden können. Solche Fügungen registrieren wir als eine dritte ausdrucksthematische Klasse. Wir halten sie bildungstheoretisch für besonders interessant. Sie scheinen nämlich etwas zur Darstellung zu bringen, das vorzugsweise ästhetisch möglich ist, nicht aber innerhalb unserer pragmatisch bestimmten Alltagsroutine; eine kognitive Operation, die gleichsam souverän mit dem emotiven Material umgehen kann, mit Brüchen in der Ausdrucksthematik also. \n  Wie oben erwähnt, ist es beim Ausdruck weniger wichtig, was dargestellt (repräsentiert) wird; wichtig ist vielmehr, wie etwas metaphorisch exemplifiziert wird. Entscheidend für die Einordnung in Ausdruckskategorien ist für uns daher die Konzentration auf die Exemplifikation formaler Kennzeichen, wie rhythmische Figuren, Intervallsprünge, Klangfarben, Tempi usw. Eine Einordnung in die drei Ausdrucksklassen ( \"Antrieb\", \"Stimmung\" und \"Wechsel\" zwischen beidem) nehmen wir jedoch nicht so vor, daß die metaphorische Exemplifikation je einzelner Elemente der Musikstücke bestimmt würde; vielmehr wird immer das einzelne Kennzeichen in den Blick auf das Ganze hineingenommen. Im folgenden wollen wir aus jeder der drei Ausdrucksklassen je zwei Improvisationen vorstellen. \n   Antriebsstücke \n  Musikalische Improvisationen mit Antriebscharakter scheinen mit großer Entschlossenheit auf ein Ziel zuzustreben; ihr besonderer Reiz besteht jedoch oftmals darin, daß dieses vorgestellte Ziel (etwa in Form einer melodischen Kadenz) nie erreicht wird, sondern der musikalische Gedankenfluß immer darüber hinweg, auf ein nächstes Ziel hin orientiert ist. Das direkte Angesprochensein des Körpers durch solche Stücke zeigt sich häufig darin, daß man unwillkürlich mitzuwippen oder -zuklopfen beginnt, auch wenn gar kein klarer Rhythmus vom Kind erzeugt wird. Diese Wirkung wird zuallererst durch rhythmische Mittel wie Synkopen, Punktierungen, metrische Wechsel und Erweiterungen oder Temposteigerungen erzielt. Die Konzentration auf Rhythmisches findet oft Unterstützung in der Verwendung großer Intervallsprünge, die Hörer und Spieler daran hindern, die Entstehung von Melodiephrasen zu erwarten. In anderen Fällen wird eine klare, nachvollziehbare Melodieführung erzeugt, die verbunden mit Akzentuierungen und Pausen sowie einem kräftigen Anschlag Antriebscharakter vor allem durch erhöhte Spannungserzeugung gewinnt. \n  Eine Improvisation auf dem Glockenspiel ( NB 1 , S. 14) etwa bevorzugt einen vorantreibenden Duktus, wirkt an manchen Stellen gar gehetzt. Schon die Anfangsfigur enthält ein diastematisches \"Prinzip\" dieses Stückes: der in mehreren Stufen aufsteigenden Linie folgt ein abrupter großer Sprung nach unten, und sofort beginnt der erneute \"Anlauf\". Die Spitzentöne werden zwar häufig akzentuiert, aber selten nur wird auf ihnen verharrt, so daß – zusammen mit fehlendem Grundtonbezug – der Eindruck des \"immer weiter\" sich immer wieder bestätigt. Das schnelle, sich noch steigernde Tempo, die rhythmischen Figuren (Punktierungen, lombardische Rhythmen) sowie der häufige Wechsel des Metrums unterstützen den Eindruck ausgeprägter heftig-heiterer Bewegtheit. \n  Ein auf der Lotusflöte gespieltes Stück dokumentiert das NB 2 (S. 14). Auch dieses Stück treibt voran, wobei hier die Wirkung   Wechselstücke \n  NB 5 \n  vor allem auf die rhythmische Gestaltung zurückzuführen ist: rhythmische Zielstrebigkeit bei gleichzeitiger melodischer Ziellosigkeit. Der häufige, regellose Wechsel der rhythmischen Ausgestaltung (in Notenwerten ausgedrückt: Viertel, punktierte Viertel, Achtel und Sechzehntel, in verschiedenen, unvorhersehbaren Kombinationen) bewirkt eine stark nach vorn drängende Bewegung. Auch melodisch ist das Stück abwechslungsreich, im Kontrast zu den Rap-Motiven stehen Abschnitte mit sehr großen Tonsprüngen, mit schrillen, extrem hohen Tönen (durch Überblasen) und mit \"heruntergezogenen\" oder \"hinaufgezogenen\" Tönen. Die Töne werden gestoßen, sie sind hauchig und machen die teils treibende, teils stockende Atemtätigkeit des Spielers hörbar. In der Melodieführung im zweiten Teil gibt es Pausen, Akzentuierungen und deutlich voneinander abgesetzte Abschnitte, die jedoch nicht in sich ruhen können, da durch das glissandierende, vibrierende Spiel der Lotusflöte niemals ein tonaler Ruhepunkt erreicht wird. \n    Stimmungsstücke \n  Kindliche Improvisationen, die eine \"Stimmung\" zum Ausdruck bringen, erwecken nicht selten den Eindruck des In-sich-Verharrenden, Kreisenden. Musikalische Ruhe wird erzeugt durch mäßig rasches Metrum, wiegende oder freie Rhythmik, schwebende Melodik mit überwiegend kleinen Intervallschritten und ein nur geringes Ausnutzen der Lautstärkemöglichkeiten. Häufige Wiederholungen oder motivische Variationen tragen oft mit dazu bei, daß eine einmal etablierte Stimmungshaltung sich festigt und intensiviert. Auch im Ausdruck konfliktreicher Stimmungen bleibt durch die gleichbleibende Verwendung formaler Mittel, die Vermeidung von abrupten Wechseln, sei es metrisch oder dynamisch, der Eindruck des Zuständlichen erhalten. Die Konzentration auf eine Gestimmtheit scheint mit einer Reduktion der musikalischen Mittel, einer Konzentration auf wenige, aber wesentliche Gestaltungselemente zu korrespondieren. \n  In NB 3 (S. 15) werden über einen längeren Zeitraum hinweg musikalisch nur wenige Charakteristiken geltend gemacht, diese aber mit großer Eindringlichkeit: Der Xylophonspieler erzeugt durch das ununterbrochen zweistimmige Spiel in gleichmäßigen Vierteln einen fast statisch wirkenden Klangraum. Er läßt weder eine nachvollziehbare Melodie noch einen Rhythmus entstehen, sondern scheint sich ganz in diesen Klang zu vertiefen. Durch den überwiegenden Gebrauch von Quarten und Terzen, seltener auch Sekunden, die alle nicht aufgelöst werden, entsteht eine labile Tonalität ohne Grundtonbezug, die ein Gefühl von Endlosigkeit hervorruft. Anfang und Ende, sei es des ganzen Stückes oder einzelner Phrasen innerhalb der Improvisation, sind bald vergessen, es herrscht ein musikalischer Schwebezustand, der erst von außen, durch ein anderes Kind, beinahe gewaltsam unterbrochen wird. \n  In einem anderen Stück ( NB 4 , S. 15) überwiegt auch der Ausdruck eines gleichbleibenden Zustandes, hier jedoch realisiert durch die immer deutlichere Herausbildung eines sizilianischen 6/8-Rhythmus, dessen der Pastorale nicht unähnlicher Charakter des sanften Hin- und Herwiegens durch pendelnde Sekundschrittmelodik noch betont wird. Auch tonal pendelt die hervorgebrachte Melodie zwischen C-Dur und a-Moll. Die gleichmäßige Gliederung des Stückes durch Pausen verstärkt den Ausdruck von kleinwellig bewegter, fließender Ruhe. \n    NB 6 \n        Wechselstücke \n  In dieser dritten Art von Produkten versuchen Kinder, sowohl \"stimmungs\"- als auch \"antriebs\" thematische Anteile zu kombinieren. Solche Produkte sind naturgemäß komplexer als die anderen. Sie präsentieren zudem eine Ausdruckskonstellation, die vorzugsweise ästhetisch möglich ist: die \"metaphorische Exemplifikation\" gibt hier Proben von Ausdrucks-Kennzeichen, die Heterogenes konfrontieren, nämlich einerseits die antriebsthematische Bewegung, Energie und die stimmungsthematische Artikulation von Zuständen der Dauer, der gleichbleibenden emotionalen Tönung. Die Wechselstücke sind entweder Aneinanderreihungen aus Stimmungs- und Antriebsteilen, oder sie synthetisieren beide Klassen in der Art, daß sie die Spannung zwischen dem beharrlichen Fortschreiten und einer eher kreisförmigen Geschlossenheit zu halten vermögen: Bewegung im Spiralengang. \n  Diese Balance zwischen Stimmung und Antrieb hält ein Stück, das auf dem Metallophon gespielt wurde ( NB 5 ). Durch schnelles Tempo und rhythmische Konturiertheit hat es zwar \"Drive\", wirkt aber zugleich sehr kontrolliert durch die kleinteilige und regelmäßige Phrasierung. Der Eindruck starker Formgebung wird unterstützt durch Wiederholung und Variation der rhythmischen und melodischen Figuren. Die vielen Tonwiederholungen sowie die durch Umspielungen in kleinen Intervallen entstehende Schwebemelodik läßt ebenfalls eher an Zuständlich-Kreisendes denken. Die Hallwirkung des Instruments tut ein übriges: sie macht den Klang weich und verwischt starke Konturierungen durch mitklingende Obertöne. Insgesamt wirkt die Bewegung eher planvoll und geführt, den Tönen wird kein freier Lauf gelassen. Schon die motivübergreifenden \"Figuren\" dieser beiden Stücke zeigen das Ausdrucksbedürfnis des Kindes, die ästhetische Gestalt des Spiels als Kontrast oder Vergleich zweier verschiedener innerer Dispositionen zu konturieren. \n  Ein auf dem Xylophon improvisierendes Mädchen ( NB 6 ) erzeugt zunächst eine spannungsvolle Zuständlichkeit, indem es kurze Phrasen durch Pausen voneinander trennt, die jeweils in dissonanten Sprüngen enden und zugleich eine metrische Stauung erfahren. Der Eindruck von zielstrebiger Bewegtheit im zweiten Teil des Stücks, der etwa durch den festen Anschlag und die klare rhythmische Konturiertheit entsteht, wird durch die Umspielungsfiguren der Melodie wieder in die Schwebe gebracht. Mit dem Schlußton c (zugleich der Anfangston) findet so etwas wie eine \"Befestigung\" des Stückes statt, es ist damit ein tonales Zentrum gefunden. \n  Man merkt in den Beschreibungen der Improvisationen, daß immer zweierlei zur Sprache kommen muß: die Nennung derjenigen musikalischen \"Kennzeichen\", die den Eindruck von \"Antrieb\" oder \"Stimmung\" erwecken und also metaphorisch aufgefaßt werden, und die Beschreibung der Art und Weise, wie diese Kennzeichen in eine musikalische Form, und sei sie noch so bescheiden, gebracht werden. Diese Formgebung ist nun entscheidend für die eingangs theoretisch postulierte Distanzierung des Kindes von seinen aktuellen Empfindungen. Nur was von spontanen Befindlichkeiten abgerückt ist, kann dargestellt werden, und für die Darstellung ist Formgebung unerläßlich. Unter \"Formgebung\" ist in unserem Zusammenhang nun nicht an \"Sonatensatz\" oder \"fugato\" zu denken, sondern es sind, viel basaler, die Auseinandersetzungen mit den Eigentümlichkeiten des Instruments (man könnte ein Xylophon ja auch auseinanderhauen und mit den Klangstäben ein Muster legen) sowie die Anwendung einfacher musikalisch-syntaktischer Prinzipien wie z. B. Wiederholung und Variation von Motiven zu beachten. Was geschieht in diesem Prozeß mit dem Kind? \n  Es nimmt eine Distanzierung von \"Selbstanteilen\" vor, die nun als \"Objekte\" (vgl. Kegan 1991) zum Thema werden können. Solche Anteile werden aber nicht nur zum Thema, sondern können als Erinnerung und ästhetische Hervorbringung erfahren werden, gelangen also, über die ästhetische Fiktion, in die Verfügung des Kindes, das zu begreifen lernt, der \"Macher\" seiner Empfindungen sein zu können, sogar von solchen Empfindungen, die verschieden sind von denen, die es sonst hat (vgl. Lehnerer 1994) . Es kann nun \"Psychotope\" selbst hervorbringen und im musikalischen Produkt konturieren. Darin, und nicht in dem unmittelbar-spontanen Ausdruck aktueller Emotionen, liegt u. E. die Bildungsbedeutung musikalischer Ausdrucksgesten. Ob und wie das lehrbar wäre, ist demgegenüber eine ganz andere Frage. \n        Verwendete Literatur \n   Boehm, G.: Die Essenz der Erscheinung. In: Ders. u. a.: Carl Schuch 1846–1903. Freiburg i. Br. 1986.  Dahlhaus, C: Fragmente zur musikalischen Hermeneutik. In: C. Dahlhaus (Hrsg):  Beiträge zur musikalischen  Hermeneutik. Regensburg 1975, S. 159–172.  Eggebrecht, H. H.: Das  Ausdrucks-Prinzip  im musikalischen Sturm und Drang. In: Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik. Wilhelmshaven 1977. S. 69–111.  Goodman, N.: Sprachen der Kunst. Frankfurt/M.  1973  .  Goodman, N.: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt/M. 1984 (¹1978).  Kegan, R.: Entwicklungsstufen des Selbst. Fortschritte und Krisen im menschlichen Leben. 2. Aufl. München 1991.  Lehnerer, Th.: Methode der Kunst. Würzburg 1994.  Mollenhauer, K./Dietrich, C./Müller, H.-R./Parmentier, M.: Grundfragen ästhetischer Bildung. Theoretische und empirische Befunde zur ästhetischen Erfahrung von Kindern. Weinheim  1996  .  Niedecken, D.: Einsätze. Material und Beziehungsfigur. Hamburg 1988.  Plessner, H.: Ausdruck und menschliche Natur. Gesammelte Schriften Bd. VII. Hrsg. v. Günter Dux u. a., Frankfurt/M. 1982.  Plessner, H.: Die Stufen des Organischen und der Mensch. 2. Aufl. Berlin 1965.  Plessner, H.: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Arnheim 1941.  Ricoeur, P.: Die lebendige Metapher. München 1986.  \n    "